Lola träumt – Neues vom Deutschen Film

Der Nachtmahr

Carolyn Genzkow in „Der Nachtmahr” (© OOO-Films).

Dem Deutschen Film geht es gut, so gut wie seit langem nicht mehr. Der Erfolg kommt aus zwei Richtungen. Einerseits sind die deutschen Komödien-Produktionen nicht nur an der Kino-Kasse erfolgreich, sondern auch bei den Zuschauern am beliebtesten. Das ergab die im Sommer (2016) veröffentlichte jährliche Studie der Filmförderungsanstalt (FFA). Andererseits feiern die Kritiker und Cineasten das künstlerisch anspruchsvollere deutsche Autoren- und Arthouse-Kino. In diesem Text soll es um Letzteres gehen.

Deutsches Arthouse-Kino hieß in den letzten 20 Jahren: „Berliner Schule“. Eine Stilrichtung, die so heißt weil sich ihre Begründer Christian Petzold, Angela Schanelec und Thomas Arslan auf der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin kennengelernt haben und dort gemeinsam einen Stil entwickelten, der sich gegen das etablierte deutsche Unterhaltungskino der 90er Jahre richtete und an die sozialkritischen Tendenzen des Neuen Deutschen Films der 60er und 70er Jahre anknüpfte (Z.B.: Alexander Kluge: „Abschied von Gestern“ 1966; Rainer Werner Fassbinder: „Angst essen Seele auf“ 1974 u.v.a.). Abschied von GesternRegisseure wie Christoph Hochhäusler, Christian Petzold oder Benjamin Heisenberg, die im Stil der Berliner Schule inszenieren, haben zweifelsohne große menschliche Dramen, spannende Geschichten und Figuren sehr versiert inszeniert (z.B.: „Schläfer“ von Heisenberg 2005; „Yella“, „Jerichow“ von Petzold 2007, 2008, ; „Falscher Bekenner“, „Unter dir die Stadt“ von Hochhäusler 2005, 2010). Nur: Ihre Filme machen es dem Zuschauer alles andere als leicht. Sie sind schwer zugänglich. Die erzählte Welt ist bedrückend und ausweglos, die Bilder kalt und grau und die Dialoge zu steif. Von der Kritik durchaus geschätzt, konnten Filme der Berliner Schule das jüngere Publikum nie richtig erreichen.Die 20- bis 40-Jährigen nahmen, vereinfacht gesagt, genau dreieinhalb verschiedene Arten von deutschen Filmen wahr: generisch erzählte (Til-Schweiger-) Komödien, historische Aufarbeitungsdramen, spröde Berliner Schule und Tatort. 

Unter dir die Stadt

Auch der deutsche Genrefilm kann niemanden außer Genre-Fans nachhaltig begeistern. Bei Filmen wie „Hell“ (Tim Fehlbaum, 2011), „Stereo“ (Maximilian Erlenwein, 2014), selbst beim unterhaltsamen „Who am I – Kein System ist sicher“ (Baran bo Odar, 2014) erwecken die entliehenen Genreregeln den Eindruck als ob hier versucht würde, Filme zu machen, die „wirken sollen wie“ die Genre-Vorbilder . Während also die einen Filme keine eigene Authentizität besitzen, weil die Stilregeln entlehnt sind, wirken die anderen zu „deutsch“, weil sie steif, witzlos und bedrückend inszeniert sind. Außerdem tun sich Filmliebhaber schwer damit, für Komödien zu applaudieren, die mit dem immer gleichen Spannungsbögen und Klischeefiguren arbeiten. Dann sind da noch die historischen Aufarbeitungsfilme mit ihrem Bildungsauftrag, die sich auch nicht gerade durch filmästhetische Raffinesse auszeichnen, sondern nach den gewöhnlichen Regeln der Dramatik inszeniert sind.

Hin und wieder gab es einige Überraschungen in der deutschen Filmlandschaft. Werke wie „Oh Boy“ (Jan Ole Gerster, 2012) „Finsterworld“ (Frauke Finsterwalder, 2014) oder Zeit der Kannibalen“ (Johannes Naber, 2014), die einfach alles richtig machen. Ihre Figuren sind lebendig und haben authentische, gewitzte Dialoge. Beides fehlt den Filmen der Berliner Schule sowie der deutschen Komödie. Ohne sich einer inszenatorischen Ideologie verschrieben zu haben, bewiesen die Regisseure und Regisseurinnen dieser seltenen Überraschungswerke Empathie für ihre Figuren, Feingefühl für deren Geschichten und finden für letztere die richtigen Bilder. Das Feingefühl für Geschichten, der Respekt vor Figuren und vor allem eine gewisse Coolness gipfelte 2015 in Sebastian Schippers „Victoria“.

Laia Costa in „Victoria”

Laia Costa in „Victoria” (© Adopt Films).

Es gibt böse Zungen, die behaupten, dass es sich bei „Victoria“ nur um einen Hype handelte, der durch den Umstand befeuert worden wäre, dass der Film als One-Shot ohne Schnitte auskomme. Offensichtlich ignoriert dieser Vorwurf die tolle Geschichte, die Qualität des Schauspiels, die geniale Kameraarbeit sowie den Einsatz und die Thematisierung der Musik. Hätte der Film Schnitte, würde das alles nicht einfach verschwinden. Natürlich entsteht durch das Fehlen von Schnitten eine besondere Ästhetik, die ihm eine einzigartige Poesie verleiht. Die One-Shot-Inszenierung als Vorwurf zu gebrauchen ist aber einfach nur gehässig. Der Deutsche Film war schon poetisch, sozialkritisch, spannend, traurig, sogar lustig. Mit Filmen wie „Oh Boy“ und viel mehr noch mit „Victoria“ ist er cool geworden. Und wider erwarten ist er es noch immer. Was bis „Victoria“ vor sich hin tröpfelte und vereinzelte Überraschungswerke hervorbrachte hat nun eine neue Dynamik gewonnen. Die deutsche Filmwelt ist in Bewegung geraten.

Als dieses Jahr Nikias Chryssos’ „Der Bunker“, Nicolette Krebitz „Wild“, Achim Bornhaks „Der Nachtmahr“ und Maren Ades „Toni Erdmann“ erschienen, bekam man einen Eindruck von Aufbruchstimmung. Es herrschen eine neue Experimentierfreudigkeit und Offenheit gegenüber neuen Inszenierungsstilen und Filmästhetiken, die mit dem Gewohnten brechen. Die genannten Werke haben sich frei gemacht von den erwartbaren Witzen und Klischees deutscher Komödien sowie dem depressiven Duktus deutscher Dramen. Es wäre verfrüht, von einer neuen Strömung zu sprechen, zumal sich die genannten Werke ästhetisch voneinander unterscheiden. Dennoch gibt es ein paar auffällige Gemeinsamkeiten. In allererster Linie spürt man den Respekt der Regisseure vor ihren Figuren, die lebendig sind und nicht nur als Klischee-Container dienen. Dadurch wird gleichzeitig dem Publikum Respekt entgegengebracht, weil es nicht mit Abziehbildern von Mustercharakteren gelangweilt wird. Die genannten Filme brechen mit den etablierten Sehgewohnheiten und sind experimentierfreudig. In und mit ihnen werden keine Genreregeln kopiert, sondern mit Filmästhetiken gespielt. Auch mit Regeln der Kunst, die sich in der deutschen Filmwelt entwickelt haben. Insofern sind diese Filme authentisch. Man erkennt an ihnen eine spezifisch deutsche Art und Weise des Filmerzählens, nur ist diese eben befreit von allem was uncool war an deutschen Filmen. An den Werken „Wild“, „Toni Erdmann“, „Der Bunker“ und „Der Nachtmahr“ lässt sich im Einzelnen zeigen, was neu und toll ist im (neuen-neuen) Deutschen Film.

wild poster

Nicolette Krebitz „Wild“ ist mit seinen strengen, entsättigten Bildern und Figuren noch sehr in der Berliner Schule verhaftet – zunächst. Erst später im Film fügt die Regisseurin Bilder hinzu, die man so noch nicht gesehen hat. Die Welt, die sie dem Zuschauer präsentiert ist eine graue, in der die Hauptfigur Ania, dargestellt von Lilith Stangenberg, zwischen Büroalltag und privater Einsamkeit pendelt. Ania trifft auf dem Weg zur Arbeit einen wilden Wolf, in den sie sich verliebt. Nach anfänglichen Fütterungsversuchen entschließt sie sich dazu, den Wolf zu betäuben und einzufangen, um mit ihm gemeinsam im Plattenbau zu leben. Gespiegelt wird diese Geschichte in den Annäherungsversuchen, die Anias Vorgesetzter (Georg Friedrich) ihr gegenüber macht und die von Krebitz nicht chauvinistisch sondern als aufrichtig dargestellt werden. Im Grunde eine Dreiecksgeschichte. Der Wolf wird ein wenig zutraulicher, Boris auch. Ania hat sogar Sex. Mit beiden. Separat. Das Zusammenleben mit dem eingepferchten wilden Wolf scheitert, natürlich. Am Ende des Films geht Ania schließlich den umgekehrten Weg. Sie folgt dem Wolf, in die Wildnis, würde man meinen. Doch die Bilder, die die Regisseurin am Ende zeigt, gleichen eher einer Fantasiewelt, irgendwas zwischen Dünenlandschaft und Tagebau. Ein Nichts, gewissermaßen. Aber eben ein Nichts, das Raum bietet für Neues. Bildästhetisch betrachtet schickt Krebitz die Berliner Schule damit in die Freiheit.

toni

Auch Maren Ade wird nachgesagt, dass sie mit der Berliner Schule liebäugelt. Zugegeben, ihre Filme „Alle Anderen“ (2009) und auch „Toni Erdmann“ (2016), haben Momente, die daran erinnern, dennoch hat die Regisseurin einen spezifisch eigenen Stil entwickelt. Das merkt man vor allem an ihren Figuren, die empathischer gestaltet sind, wodurch sie facettenreicher werden und lebendiger wirken. Ade hat mit ihrer Figurengestaltung und ihrer regelbrechenden Inszenierung in „Toni Erdmann“ die Berliner Schule von ihrer Schwere befreit. In der Tragikomödie „Toni Erdmann“ lässt sie zwei Lebenskonzepte aufeinander treffen und alle lachen, obwohl es oft eigentlich nur weh tut. Nicht im Sinne von Fremdscham, sondern im Sinne von Mitleid. Der Film ist ein ideologiebefreites Plädoyer für das Menschsein in der unterkühlten Welt der High-Performance, zu der Ines (Sandra Hüller) als erfolgreiche Unternehmensberaterin gehört. Ihr Vater Winfried (Peter Simonischeck) findet keinen Zugang zu ihr und ihrem professionalisierten Leben. Sein Alter Ego Toni Erdmann dagegen schon. So bringt dieser mit falschem Gebiss und Zottelperücke das Leben seiner Tochter durcheinander. Bei den anderen, üblichen deutschen Komödien würde es nun nach ein paar Konflikten zu einer Figurenentwicklung und zu einem genormten Happy End kommen. Doch Maren Ade weiß das sowie alles andere zu unterlaufen. So feuert die Regisseurin mit dem Film eben auch keine Kritik ab, sondern dokumentiert deren Scheitern in der neoliberalen Gesellschaft. Sie will jetzt nur noch das Menschliche retten, was ihr glückt. Mit „Toni Erdmann“ hat die Regisseurin einen Film geschaffen, der in seiner emotionalen Bandbreite einzigartig ist und am Ende durch das schiere Dasein des Einen für den Anderen den größten Liebesbeweis der deutschen Filmwelt zeigt.

bunker

Nikias Chryssos geht mit seinem Film „Der Bunker“ noch rigoroser gegen die deutsche Art und Weise des Filmerzählens vor. Wie schon in Frauke Finsterwalders „Finsterworld“ trifft hier das Groteske auf (bildungs-) bürgliches Spießertum. Es ist nur noch abgedrehter, pervertierter und bloßgestellter. In „Der Bunker“ quartiert sich „der Student“ (Pit Bukowski) bei einem sonderbaren, in einem Bunker lebenden Ehepaar (David Scheller, Oona von Maydell) ein, in der Hoffnung dort seine Abschlussarbeit in Ruhe fertigstellen zu können. Doch das Ehepaar hat andere Pläne. Der Student soll ihren erwachsen aussehenden, doch als achtjährig beschriebenen Sohn Klaus (Daniel Fripan) Nachhilfeunterricht geben, weil dieser, nach dem Wunsch der Eltern, später einmal US-amerikanischer Präsident werden soll. Chryssos’ Film ist vielschichtig und ideologiekritisch. Seine Figuren haben offensichtlich den Zugang zur Welt verloren. In ihrem Bunker, der ihr Zuhause ist, haben sie sich mit ihrer höchst privaten Idiotie verschanzt. So können sie behütet ihren wahnwitzig gewordenen bildungsbürgerlichen Leistungsgedanken ungestört zelebrieren. Chryssos entblößt mit seinem Film den Wahn neoliberaler Ideologie, zu dessen Kern auch die Idee der Meritokratie gehört, also das ideologische Narrativ, dass jeder durch Anstrengung und Leistung gesellschaftlich aufsteigen kann. In „Der Bunker“ präsentiert uns der Regisseur dieses Narrativ als Psychose. Eine generische Komödie, mit ihrem Heilsversprechen, kann so etwas nicht darstellen. Chryssos hat die geeignete Filmsprache dafür gefunden.

nachtmahr

Ebenso gewagt wie „Der Bunker“ ist „Der Nachtmahr“ von Akiz (aka Achim Bornhak). In seiner Inszenierung ist er sogar radikaler als vieles, was bisher in Deutschland an abendfüllenden Filmen produziert wurde. Der Film entfaltet mit seinem Sound, seinen Farben und Stroboskop-Effekten von Anfang an einen Sog, dem man nicht mehr entkommen will. Akiz erzählt in „Der Nachtmahr“ die Geschichte des feierwütigen rich-Girls Tina (Carolyn Genzkow), der nach Drogenkonsum und einer durch-geravten Party-Nacht ein schrumpeliges, kleines Monster erscheint – halb E.T., halb Fötus. Nur sie kann den Nachtmahr sehen. Ihre Freunde reagieren verstört und ihre Eltern machen das, was Eltern in solchen Situationen eben tun, sie schicken Tina zum Psychologen. Der kann allerdings auch nicht weiterhelfen. Über die Zeit arrangiert sie sich mit dem Vieh und am Ende bekennt sie sich sogar stolz dazu. Als Inspiration für das Monster und die Idee gab Akiz den englischen Romantiker William Blake an. Auch eine Verwandtschaft mit Henry Fuselis Romantik-Gemälde „The Nightmare“ liegt auf der Hand. Damit geht der Regisseur eine Liaison mit einem Genre ein, das in Deutschland eine lange und große Tradition hat: Die Romantik. Akiz überführt mit „Der Nachtmahr“ die deutsche Romantik in das 21. Jahrhundert und wiederholt dabei gewissermaßen deren Sendungsbewusstsein. Die deutschen Romantiker wie zum Beispiel Novalis und E. T. A. Hoffmann kehrten sich im 19. Jahrhundert von der Klassik eines Goethes und Schillers ab. Sie wollten sich nicht mehr einem hehren, antiken Ideal verschrieben wissen, sondern wandten sich in ihrer Literatur dem Dunklen, dem Unbewussten und Mysteriösen zu. Akiz tut etwas Ähnliches: Er verwehrt sich vollkommen einer konservativen Inszenierung. Der Film ist laut und die Bilder müssen oft ohne zusätzliche, künstliche Lichtquelle auskommen. Außerdem werden isochronische Töne (wenn beide Ohren Schallwellen mit leicht unterschiedlicher Frequenz wahrnehmen) verwendet, vor denen der Zuschauer zu Beginn des Films gewarnt wird, da sie Übelkeit auslösen könnten. Außerdem wird mit „Der Nachtmahr“ das Verdrängte und Düstere adressiert. Akiz hat mit seinem Film Poesie wieder erlebbar, fühlbar und cool gemacht und nebenbei einen der interessantesten und spannendsten Coming-of-Age Filme erzählt.

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