Friedrich Nietzsche – Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik

Teil 2 der Reihe: Flo missbraucht sein Blog zur Vorbereitung auf die Abschlussprüfung in Philosophie. Nachdem ich mich das letzte Mal intensiv mit Edmund Husserls Cartesianischen Meditationen beschäftigt habe, mache ich an dieser Stelle einen weiten Sprung. Ich springe sowohl in der Zeit zurück, nämlich ins seelische 19. Jahrhundert, als auch in der Disziplin zur Seite. Ist das, was Husserl selbst als Transzendentalphilosophie und Phänomenologie bezeichnet, primär die philosophische Teildispziplin der Erkenntnistheorie, so widme ich mich bei meinem guten Freund Friedrich Nietzsche der Ästhetik… primär. Dieses “primär” sei an dieser Stelle nicht nur als “relativ” im Sinne von Einschränkung sondern gleich auch als ein “scheinbar” zu lesen. Denn auch wenn es Nietzsche in seiner Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) vordergründig um eine Kunsttheorie geht, so verbirgt sich dahinter doch – ziemlich offensichtlich – eine fundamentale metaphysische Theorie, die nicht einfach nur die Geschichte und Beschaffenheit des Dramas durchleuchtet, sondern Aussagen über die Grundlage des Seins an und für sich treffen will. Nietzsches Abgesang auf die Ästhetik Richard Wagners, betrachtet durch die Brille eines vitalistischen Arthur Schopenhauers, ist nicht weniger als ein Rundumschlag gegen vernunftorientierte Ästhetik, die nach Nietzsche zum Niedergang der griechischen Tragödie führte, zugleich aber auch den Diskurs der Dramatik seit der Aufklärung wesentlich bestimmte. Nietzsches Tragödien-Stück ist ein gewaltiges Werk, und auch ein gewalttätiges: Voller Abgründe, voller Pathos, voller großer Gesten. Auch heute noch ein großes Lesesvergnügen.

Aber der Reihe nach: Zuerst einmal will ich in groben Zügen rekonstruieren, welchem Gedankengang Nietzsche in seiner Schrift folgt. Nach dieser Analyse steht eine kleine Interpretation des Werkes sowie eine Kritik der nietzscheanischen Ästhetik. Nietzsche breitet seine Kunsttheorie im wesentlichen in drei Schritten aus. Nachdem er als Urprinzip der Kunst die Kräfte des Apollinischen und Dionysischen charakterisiert hat, zeichnet er im ersten Schritt nach, wie aus diesen beiden Wirkmechanismen die griechische Tragödie geboren wurde. Im zweiten Teil widmet er sich dem Niedergang dieser Kunstgattung und dem Aufkommen des von ihm verhassten Sokratismus, um schließlich im dritten Teil die Vision einer Wiedergeburt der tragischen Kunst und des tragischen Mythos aufzuzeigen.

Das wesentliche Fundament der Kunstauffassung Nietzsches ist die Duplizität des Apollinischen und Dionysischen: Die gesamte Entwicklung, ja das ganze Dasein der Kunst gründet auf diesen beiden Polen, deren Herkunft in der griechischen Mythologie begründet liegt. Das Dionysische geht auf den Gott Dionysus zurück, den Gott des Rausches, der Entindividuisierung und der “Weltenharmonie”. Analog dazu versteht das Dionysische als den Trieb zum Rausch, zur Entindividualisierung, zur Rückbesinnung auf das Ur-Eine. Im Gegensatz zu diesem steht Apollo, der Gott des Traumes und der bildenden Kunst. Der apollinische Trieb ist äquivalent dazu der Trieb des Scheins und des Traumes. Auf diesen beiden Trieben fußen nach Nietzsche auch die polar entgegengesetzten Kunstwelten, einmal die unbildliche Kunst des Dionysischen, und zwar die Musik, einmal die bildende Kunst des Apollinischen. Jeder Künstler ist nun nichts außer Nachahmer, dieser essentiellen Natur- oder Triebzustände, entweder als “apollinischer Traumkünstler” oder als “dionysischer Rauschkünstler”.

1. Die Geburt der Tragödie

Nietzsche versucht nun im nächsten Schritt die Wirkung der beiden Mächte des Apollinischen und Dionysischen in der Geschichte der griechischen Kunst nachzuzeichnen. Dabei entwickelt er so etwas wie einen historischen Vierklang aufeinanderfolgender Epochen, deren Merkmale stets von dem Prinzip des Kampfes zwischen dem Dionysischen und Apollinischen bestimmt sind, ein Kampf, der schließlich in der attischen Tragödie die höchste Form der Versöhnung findet. Am Beginn dieses Weges stehen die dionysischen Griechen, die in einer vor-apollinischen Zeit, dem Titanenzeitalter eine herbe, im Grunde genommen barbarische Volksphilosophie pflegen. Diese atavistische Existenz wird aufgebrochen durch die erste Attacke des Apollinischen, die sich in einem extremen Schönheitstrieb äußert und direkt in die homerische Welt mündet, die von einer naiven, kitschigen Poesie gekennzeichnet ist. Dieser Epoche folgt ein erneutes Aufbegehren des Dionysischen, aus dessen Sturm sich das Apollinische zur starren majestätischen Kultur der dorischen Kunst erhebt. Als vierte kulturelle Stufe steht das letzte Aufbegehren des Dionysischen, das direkt zur Epoche der attischen Tragödie führt. Es wäre müßig, an dieser Stelle zu untersuchen, inwieweit Nietzsche mit dieser Epochisierung der griechischen Kultur komplett – oder zumindest partiell – außerhalb des kulturhistorischen Diskurses sowohl von damals als auch heute steht. Nietzsche geht es nicht darum eine wissenschaftlich fundierte Geschichte der griechischen Kultur nachzuzeichnen, viel mehr versucht er in der geschilderten Duplizität Bedingungen für die Kunst, die Erkenntnis und ganz allgemein die Welt aufzuzeigen.

Das Dionysische ist in diesem transzendentalen Entwurf der Urgrund allen Seins, so etwas wie das Ur-Eine, mit dem konfrontiert der Mensch den “Schleier der Maja” zerreißt und sich mit jedem und allem versöhnt und vereinigt fühlt. Die Konfrontation mit diesem Ur-Einen verbindet sowohl Wonne als auch Schrecken in sich, wird in ihm doch nicht nur eine nahezu pantheistische Harmonie erzeugt, sondern der Mensch zugleich dem Ende seiner eigenen, individuellen Freiheit offenbar. Nietzsche spricht hierbei auch von einem ungeheuren Grausen, dass den Menschen ergreift, “wenn er plötzlich an den Erkenntnisformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom Grunde in irgend einer seiner Gestaltungen eine Ausnahme zu erleiden scheint.” Diese das Dionysische charakterisierende Doppelbewegung von Wonne und Schrecken ist daher so zentral, weil Nietzsche in diesem Kontext direkt auf Schopenhauer verweist und sein eigenes ästhetisches Modell mit der Metapyhsik des pessimistischen Philosophen liest: Die Welt als Wille und Vorstellung. In diesem Kontext ist das Dionysische der Wille, die gewaltige Urkraft allen Seins, in der das Individuum aufhört zu existieren, in der die Freiheit von einer alles verschlingenden Brutalität zerstört wird, in der die Gesetze der Logik und Vernunft außer Kraft gesetzt sind.

Dem gegenüber steht das Prinzip des Apollinischen, der schöne Schein, der dieses Ur-Chaos erst erträglich werden lässt, der als Schleier der Maja das Leben für den Menschen angenehm macht. Damit wird auch die Charakterisierung der Homerischen Literatur als “naiv” nachvollziehbar. In ihr ist die Kraft des Apollinischen in seiner höchsten Vollendung zu erkennen: Lustvolle Illusionen, eine Schönheit des Scheins und ein Glücklichsein im Wahn sind ihre Ingredienzen. Der Schopenhauerische Begriff für diesen lebensnotwendigen Selbstbetrug wäre der der Vorstellung. Obwohl diese Kulturform damit weit entfernt von der lustvollen “Wahrheit” des Dionysischen ist, geht Nietzsche mit ihr keineswegs hart ins Gericht. Ganz im Gegenteil: Angesichts der Tatsache, dass das empirische Dasein seiner Meinung nach ebenfalls nur eine Vorstellung des Ur-Einen ist, ist in der Apollinischen Kunst bereits eine Doppelfunktion erfüllt: Sie ist nicht einfach nur Schein sondern der Schein des Scheins (also der empirisch wahrgenommenen Welt) und damit eine noch höhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein selbst.

Interessant sind für Nietzsche nun die Formen der Kunstausübung, in denen das Dionysische und Apollinische in irgendeiner Form zusammenwirken. Den ersten Typus des Künstlers, der sich beider Triebe bedient, macht Nietzsche im Lyriker aus (dessen Wirkung er auch vor der Geburt der attischen Tragödie verortet), namentlich dem Dichter Archilochos, der entgegen der rein apollinischen Kunst Homers, die als apollinische Abbildung der Welt Schein des Scheins ist, aus dem Dionysischen schöpft und dieses abbildet. Im Gegensatz zur Epik beginnt die Lyrik nicht in der Welt sondern im Urgrund, der dieser zugrunde liegt. Folgerichtig ist seine Lyrik dann auch abhängig vom Geiste der Musik, seine Volkslieder sind Nachahmungen der Musik, im Gegensatz zu Homer ahmt er nicht eine Bilderwelt nach sondern schöpft direkt aus dem dionysischen Urgrund, mit dem er konfrontiert ist. Allerdings kann die Lyrik dem Wesen der Musik nicht nahe kommen, weil sie in letzter Instanz nur Symbol, Abbildung und Nachahmung des dionysischen Urgrunds ist, eine äußerliche Berührung, die keine wirkliche Annäherung an das Dionysische schlechthin ermöglicht.

Diese fundamentale Annäherung sieht Nietzsche erst in der Geburt der griechischen Tragödie gegeben, die seiner Meinung nach nicht einfach nur aus der Musik sondern aus dem tragischen Chor entstanden ist und damit ihren Ursprung direkt im Dionysischen hat. Wie ist dieser Chor nun zu verstehen? Nietzsche will sich bei der Darstellung des Chors als eigentliches “Urdrama” nicht auf die damals gängigen Definitionen von diesem als idealische Zuschauer verlassen (wie es z.B. Schlegel tat), stattdessen stellt für ihn der Chor als Zusammenschluss von Satyren (=Dienern des Dionysus) eine Aufhebung des griechischen Kulturmenschen dar. Im tragischen Chor entsteht jenes dionysische Einheitsgefühl, dass die Individualität des Einzelnen überwindet und zu einem rauschhaften Zustand führt. Daher begreift Nietzsche den Chor auch nicht als aktiven Rezipienten sondern als einen erkennenden Ganzen, und in dessen Erkennen wiederum wird das Handeln, wird die Möglichkeit zum Handeln abgetötet. Demzufolge besitzt der Chor geradezu ein lethargisches Moment: Der Überschuss an Erkenntnis, der Blick auf die reine Wirklichkeit, in den dionysischen Urgrund, macht ihn unfähig, in das grauenvolle Geschehen einzugreifen. Damit ist der Chor, der in seiner Urform die Zuschauer mit einschließt (laut Nietzsche gibt es im ursprünglichen griechischen Schauspiel keine Unterscheidung von Chor und Publikum) eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen, die als Masse an Menschen eine dionysische Erregung erlebt und wahrhaft visionär – im wahrsten Sinne des Wortes – an der dadurch entstehenden Tragödie mitleidet und miteuphorisiert.

Dieser tragische, satyrische Chor ist das Urphänomen in der Tragödie und in seiner Vision entsteht zuerst so etwas wie eine Bühnenhandlung. Dabei ist es Nietzsche wichtig, zu betonen, dass jeder handelnde Bühnenheld nichts anderes ist als eine Verkörperung von Dionysus selbst, der als Protagonist nur verschiedene Masken aufsetzt. Allerdings findet bereits in den Handlungen dieser Bühnenprotagonisten die Versöhnung mit dem Apollinischen statt: Denn so wie der Chor in seiner Musikalität und Lyrik das Rauschhaft, Dionysische trägt, so trägt die Szene das Moment der apollinischen Traumwelt in sich: Als Abbildung, als Schein, als Nachbildung. Diese beiden getrennten Sphären treffen im Tableau der Tragödie aufeinander: Die Glorie der Passivität des schicksalsgeleiteten dionysischen Chors trifft auf die Schönheit des aktiven Handelns, auf ein Aufbäumen gegen den deterministischen Urgrund: Dadurch, dass der eigentlich Handelnde stets Dionysus ist, der in verschiedenen Masken auftritt, treffen in ihm einerseits die Gewalt des Schicksals und andererseits die Tragik der Individuation aufeinander. Nietzsche bezieht sich bei dieser Doppelstruktur vor allem auf Sophokles Drama König Ödipus (ca. 425 v.Chr.), in dem sich der Akteur gegen das Schicksal, gegen die Götter auflehnt und daran schließlich zu Grunde geht. In der dionysisch/apollinischen Duplizität der Tragödie treffen Glück und Unglück aufeinander, der irrationale Urgrund, der rauschhafte Schrecken des Dionysischen wird abgebildet in der Apollinischen Szene, die wiederum durchsetzt ist vom Schrecken der dionysischen Kraft. Dadurch gelangt die griechische Tragödie zu einer höchsten Kunstform, in der Traum und Rausch miteinander verbrüdert sind.

2. Der Niedergang der Tragödie

Nach Nietzsche ist die griechische Tragödie an Selbstmord zu Grunde gegangen und er kann den Akteur (bzw. die Akteure), der an diesem Tod schuld ist, auch relativ klar benennen: Euripides, der den Todeskampf der Tragödie in der späteren Kunstgattung der Neueren Attischen Komödie kämpfte. Dies geschah dadurch, dass er den Zuschauer selbst auf die Bühne brachte, also den alltäglichen Menschen, der nichts mit den tragischen Heroengestalten (den Masken des Dionysus) der alten attischen Tragödie gemein hatte. Stattdessen war es die bürgerliche Mittelmäßigkeit, die fortan das Bühnengeschehen dominierte. Nietzsche betont dabei, dass man aus diesem neuen Arrangement zwischen Kunst und Publikum keineswegs herleiten darf, dass es in der klassischen attischen Tragödie ein Missverhältnis zwischen Zuschauer und Bühne gegeben habe, seien die früheren großen Dramatiker wie Sophokles doch gefeierte Volkshelden gewesen. Aber warum dann, geschah bei Euripides diese Anbiederung an die Masse? Nietzsche glaubt die Antwort in der Haltung des Dichters selbst gefunden zu haben: Euripides verachtete das Publikum, fühlte sich über die Masse erhaben, die er auf die Bühne brachte: Zwei außerhalb dieser Masse stehende Zuschauer aber verehrte er, und diese waren für ihn selbst die einzigen würdigen Richter, um über seine Dramen zu urteilen. Der eine dieser beiden Zuschauer war er selbst, der andere war Sokrates.

Nietzsche charakterisiert Euripides in der Rolle des Zuschauers nicht als Dichter sondern als Denker: Als kritischer Geist entdeckt Euripides zahllose Widersprüche und Zwielichter in der klassischen Tragödie, mit denen er sich nicht abfinden kann. Anstößig, rätselhaft erscheint ihm der Pomp, der im dionysischen Spiel verborgen liegt. Statt dem dionysischen Urgrund gilt ihm der Verstand als Wurzel der Produktion und Rezeption des Dramas und im Kampf mit den tragischen Traditionen findet er so schließlich in Sokrates einen Mitstreiter, “der die Tragödie nicht begriff und deshalb nicht achtete.” Nietzsche geht in der Charakterisierung des Ästheten Sokrates mit aller Gewalt vor. Dieser ist nicht einfach nur ein kritischer Zerstörer des Dionysischen, er ist zugleich auch das Fundament einer dämonischen Kraft, die auf der Bühne den Platz des Apollinischen einnimmt: Das Sokratische. Das griechische Kunstwerk ging daran zu Grunde, dass der Gegensatz des Apollinischen und Dionysischen von der Bühne und aus dem Kunstverständnis generell verschwand. Der neue Gegensatz war nach Nietzsche das Dionysische und das Sokratische, mit der Euripides die attische Tragödie bekämpfte und schließlich gegen sie siegte.

Dieses Sokratische charakterisiert sich dadurch, dass es nichts mehr mit dem Traumhaften, mit dem schönen Schein des Apollinischen gemein hat. Statt von einem dionysischen Urgrunde ausgehend mit einem apollinischen schönen Schein den Zuschauer versöhnend, werden die neuen Dramen der Vernunft nach konzipiert: Sie lösen sich vom Urgrund, werden zum logischen Planspiel, zum geistigen Entwurf. Um dennoch Affekte zu erzielen und damit zumindest wirkungstechnisch an die klassischen Tragödien zu erinnern, arbeiten diese Dramen mit neuen Mitteln: Statt apollinischer Bildhaftigkeit arbeiten sie mit kühlen Gedanken, statt mit dem dionysischen Rausch mit nachgemachten Affekten, die die Verzückung als Ziel allerdings nicht als Urgrund in sich tragen. Sie wollen nicht dem unverständlichen Urgrund nahe kommen, sondern wollen im höchsten Maße verständlich und verständig sein. In Prologen wird bereits das gesamte Bühnengeschehen antizipiert, die Spannung schöpft das Drama nicht aus der Ungewissheit sondern aus seiner Rhetorik, das chaotische, universelle Moment des Dionysischen wird aufgegeben zu Gunsten einer klaren Ordnung, die dem Zuschauer alles erklärt und somit Erkenntnisse auf einem rationalen Fundament ermöglichen möchte.

Der damit auf die Bühne gelangende Held, der Selbstmörder der griechischen Tragödie ist der theoretische Mensch. Der theoretische Mensch empfindet im Gegensatz zum dionysischen Menschen nicht die höchste Verzückung, wenn er in den wahrhaften Urgrund blickt, er findet Glück in der Suche nach einer weltlichen Wahrheit selbst. Er ist der Wissenschaftler, der Evidenzen erhalten, Widersprüche auflösen und Wahrheiten enthüllen will. Er ist nicht nur der theoretische Mensch sondern ebenso der theoretische Optimist, der glaubt, die Natur ließe sich vollkommen ergründen, alles ließe sich in logische Sprache in wissenschaftliche Erkenntnis übersetzen, während der wahrhaft edle Mensch die Grenzpunkte der Wissenschaft erkennt und anhand dieser in den unergründlichen Abgrund des Dionysischen schaut und dadurch wiederum Erkenntnis von der Tragik der Welt selbst gewinnt. Dies ist der Punkt, an dem Nietzsche nicht einfach nur noch eine ästhetische Theorie der Tragödie betreibt, viel mehr entwirft er eine Art ästhetischer Metaphysik, die er im krassen Gegensatz zur “Vernunfts-Metaphysik” der Aufklärung positioniert und die für ihn die einzige Rechtfertigung des Lebens darstellt: Als ästhetisches Phänomen.

3. Die Wiedergeburt der Tragödie

Und an dieser Stelle beginnt nun Nietzsches Lesart von Richard Wagner anhand der Ästhetik Arthur Schopenhauers, zwei Denker, die seiner Meinung nach geradezu dazu prädestiniert sind, der tragischen Kunst der Griechen eine Wiedergeburt zu ermöglichen. Der größte Verdienst Schopnehauers sei es, erkannt zu haben, dass die Musik – im Gegensatz zu anderen Künsten – kein Abbild der Welt, bzw. der Erscheinungen in dieser Welt sei sondern ein unmittelbares Abbild des Willens selbst, also nichts Physisches sondern etwas Metaphysisches darstelle. In dieser metaphysischen Ästhetik wird wieder die von Nietzsche postulierte Identität des Dionysischen mit einem metaphysischen Urgrund deutlich. Die Musik ist die Sprache des Willen selbst, die Zerstörung des (scheinbaren) Individuums, die Kunst, die hinter die Erscheinungen blickt und von der ewigen Lust wie auch Tragik des Daseins zeugt. Dieser Mythus wurde durch die Etablierung der Wissenschaft vernichtet, da diese eben nicht hinter das Sein blickt sondern immer und immer wieder die Erscheinungen durchleuchtet, ohne dabei jemals zum Urgrund durchdringen zu können oder zu wollen. Die Erscheinung hat vermeintlich über das Allgemeine gesiegt, nicht die tragische Weltbetrachtung sondern die theoretische und optimistische ist tonangebend geworden.

Kant und Schopenhauer ist nun, wenn es nach Nietzsche geht, der schwere Sieg über diesen Optimismus gelungen, der hinter der Logik verborgen liegt. Die schlimmste Ausgeburt fand diese Logik nach Nietzsche im Kunstwerk der Oper, in der der Sänger mehr spricht als singt, in der die Musik mehr vom Dichter geformt als vom dionysischen Urgrund gepackt ist, die mit ihren idyllischen Tendenzen eine Ausgeburt des theoretischen und optimistischen Menschen, des Laien ist, nicht ein Produkt des Künstlers. Um ihr Herr zu werden, um ihre falschen Tendenzen zu besiegen, muss die alexandrinische Heiterkeit, der naive theoretische Optimismus besiegt werden. Den Kampf gegen diese Heiterkeit kann nur der “Feuerzauber der Musik” aufnehmen, genauer gesagt der Zauber der “deutschen Musik”, die dazu in der Lage sein muss den “deutschen Geist” zu reinigen. Nietzsche macht keinen Hehl aus einer gewissen nationalistischen Färbung, wenn er die Philosophie Schopenhauers über alles lobt, wenn er wahre musikalische Größe in Bach und Beethoven entdeckt und Wagner zum Vervollkommener dieser neuen Tendenzen erklärt. Anhand der Vorarbeit dieser Ikonen soll die Tragödie im griechischen Sinne zurück zu ihrem Recht kommen. Als Fundament die Musik als höchster dionysischer Orgiasmus, dieser zur Seite gestellt den tragischen dionysischen Helden, der ganz im Zeichen des Mythos steht.

Verwirklicht sieht Nietzsche diese Forderung im dritten Akt von Wagners “Tristan und Isolde”, dessen Musik als donnernder Strom Gefahr läuft dem individuellen Menschen zu zermalmen, im dionysischen Taumel zu zerreißen, der dann aber mit dem Aufkommen des tragischen Helden Tristan eine apollinische Kraft aufbrechen lässt, die eine “wonnevolle Täuschung” erzeugt und individuell entzücken kann, bis schließlich in den Schlusstönen wieder die volle Macht des Dionysus emporkommt und das Apollinische als Schein enttarnt: “Dionysus redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schließlich die Sprache des Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt erreicht ist.” Diese höchste Form der Musik steht keinesfalls für sich. Ein “l’art pour l’art” hat Nietzsche nicht im Sinn: Die Autonomisierung der Kunst gegenüber der Vernunft hat das Ziel den ästhetischen Zuhörer wieder zu gebären, der in der Vernunftästhetik verloren gegangen ist. Dieser ästhetische Zuschauer soll kein Kritiker sein, kein Tendenzdichter, dem moralischer Anspruch und politische Botschaft wichtiger als der ästhetische Gehalt ist; er soll stattdessen das ihm fremde Geschehen auf der Bühne zulassen, in es eintauchen, um so den Mythus in der Kunst – Als Verbildlichung der dionysischen Weisheit durch apollinische Mittel – zu verstehen. Denn daraus resultiert das endgültige Ziel: Eine Wiedergeburt des deutschen Mythus, der wie die Musik aus der Vermengung von Schmerz und Lust im Dionysischen entsteht. Musik und Mythus sind damit Geschwister, beide geboren aus dem Dionysischen Urgrund, der das Fundament aller Existenz ist.

So what…

Gerade an diesen letzten Zeilen dürfte schon klar werden, wie sehr Nietzsche in seiner Schrift letzten Endes ins Religiöse, Schwärmerische abgleitet. Dementsprechend ist es gar nicht so einfach der Geburt der Tragödie mit logischen Argumenten Herr zu werden. Viel zu stark vermischen sich in ihr wissenschaftliche Tendenzen mit ästhetischen Postulaten mit irreligiös religiösen Überzeugungen. Ohne Zweifel kann man anmerken, dass Nietzsche hier eine universalistische, normative Ästhetik verfolgt, die den Hang zum Totalitären entwickelt. Man könnte anmerken, dass musikalische Kunst in ihrer Vielgestaltigkeit auch mehr sein kann als ein bloßes rauschhaftes Erleben, dass Musik nicht zwangsläufig aus einer dionysischen Selbstaufgabe geboren werden muss, sondern ebenso konzipiert werden kann. Ebenso kann man wunderbar mit dem späteren Nietzsche gegen den früheren Nietzsche lesen: Pathologisiert der Philosoph doch in Schriften wie Der Fall Wagner (1888) eben genau jenes sich Hingeben an die Kunst und findet nur noch Erfüllung in leichten, französischen Stücken, die ihn nicht so krank machen wie der wagnerianische Pathos. Man könnte ebenso auf die kritischen politischen Implikationen dieser Schrift eingehen. Mit der Forderung nach einer Ästhetisierung des Lebens bewegt sich Nietzsche in absolutistischen, amoralischen Regionen, die 50 Jahre später nur allzu gerne vom Faschismus wieder aufgegriffen wurden.

Aber abseits dieser moralischen Bewertungen lassen sich in Nietzsches Schrift auch sonst tausende “Aber…” platzieren. Kein Wunder, dass das später von Künstlern und “Jüngern” gefeierte Werk den Todesstoß für den Philologen Nietzsche bedeutete. Die apodiktische Sicht, die griechische Kultur sei eine Tragische und keine Heitere lässt sich so nicht halten. Das ganze Konstrukt des Chores als Zuschauerspiegelung des Dionysischen ist äußerst fraglich, die historische Zeichnung der griechischen Tragödie ist gerademal rudimentär, scheint an manchen Stellen gar mit aller Gewalt in das Weltbild Nietzsches gepresst. Natürlich muss er die Schopenhauer’sche Theorie als Wiedergeburt der griechischen Tragik identifizieren, hat er doch zuvor die griechische Tragik eben mit jenem Schopenhauer im Nacken gelesen.

Aber… und das ist ein nicht zu unterschätzendes “Aber”: Die Geburt der Tragödie ist ein wegweisender ästhetischer Text. nicht einmal so sehr als normative Kunsttheorie als viel mehr eine direkte Umsetzung deren Postulate. So sehr Nietzsche auch die Problematik der Vermengung von Theorie und Musik betont, kommt er mit seinem Text doch eben genau einer von ihm verleugneten Symbiose nahe. Als theoretischer Text atmet die Geburt der Tragödie geradezu das Mythische, Musikalische. Sie ist ein sakraler Singsang, voller Pathos, voller Gehobenheit und Selbstverlorenheit. Insofern ist der Text sowohl eine Annäherung an seine eigenen Ansprüche als auch eine Dekonstruktion seiner selbst: Denn lesen wir nicht in genau jener Erklärung der Unmöglichkeit des Dionysischen in der Theorie, ein dionysisches Moment aus der Theorie selbst heraus? Wird Nietzsche hier nicht zu so etwas wie einem dionysischen Theoretiker, der aus den Mitteln des Sokratischen, der Rede, der Logik, der Argumentation etwas Unfassbares, Untergründiges hervorkitzelt? Nietzsche ist in seiner Schrift selbst Satyr und Theoretiker, Sokrates und Dionysos: er versöhnt die beiden Kräfte, deren Kampf er eigentlich beenden wollte, er schöpft aus der Vernunft, wo er doch nur Tragik sehen möchte. Sein Mythos trägt damit schon seine eigene Unwahrheit in sich, der Rausch wird zum Abbild, der Text zum Abbild des Abbilds, und wenn dieser sich später wieder in einen Rausch hineinsteigert wird der Rausch selbst zum Abbild des Abbilds des Abbilds… eine ins unendliche mögliche Bewegung und eben auch eine Versöhnung der beiden Pole des Sokratischen und Dionysischen, ein Beweis dafür, dass hohe Kunst nicht nur aus der apollinisch/dionysisch-Duplizität sondern ebenso aus der sokratisch/dionysisch-Duplizität geboren werden kann und damit ein Gegenbeweis seines eigenen Inhalts.

Nietzsche steht und fällt – wie so oft – mit sich selbst. Und um ihm damit den letzten Selbstwiderspruch zu gönnen, sei Nietzsche der Wissenschaftler, der Quasi-Wissenschaftler, der Unwissenschaftler aus seiner Versuch einer Selbstkritik (1886) zitiert, die er seitdem seiner großen Schrift voran stellte:

Was ich damals zu fassen bekam, etwas Furchtbares und Gefährliches, ein Problem mit Hörnern, nicht notwendig gerade ein Stier, jedenfalls ein neues Problem: heute würde ich sagen, dass es das Problem der Wissenschaft selbst war – Wissenschaft zum ersten Male als problematisch, als fragwürdig gefasst.

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