Dramatik des 18. und 19. Jahrhunderts: Übersicht, Thesen und Probleme

So… geschafft. Der letzte Artikel zu meiner etwas ausgeuferten Prüfungsvorbereitung. Der chronologische, analystische und interpretatorische Überblick ist selbstverständlich primär die Grundlage für das eigene Prüfungsgespräch. Ich weiß, dass ich in meinen Texten Lücken gelassen habe: Ich hätte auf das ein oder andere Drama, den ein oder anderen Autoren dezidierter eingehen können, ich hätte komplett andere Werke wählen können und wäre damit womöglich zu einer komplett anderen Literaturgeschichtsschreibung gekommen. Die Literaturgeschichte trägt per se in sich schon den Hauch der Willkür: Was wir als wichtig erachten, was kommende Generationen als wichtig erachten, was früher Einzug in den Kanon gefunden hat, was heute kanonisiert ist… all das scheint zumindest bis zu einem gewissen Maße arbiträr.  Aber genau an jenem Punkt möchte ich in der mündlichen Prüfung auch mit meinen Thesen ansetzen, die einerseits begründen, warum ich ausgerechnet auf Lessing, Schiller etc. eingehe, andererseits genau aber jene Konzentration problematisieren soll und damit auch durchaus Fragen zum literaturwissenschaftlichen Feld generell stellt. Im Folgenden also ein kurzer Überblick über die hier veröffentlichten Artikel, dann die Thesen inklusive kurzen Erläuterungen und zum Abschluss schließlich noch einige Literaturempfehlungen sowohl im Bezug auf Quellen als auch Sekundärliteratur. Rock on, Science!

Übersicht über alle Artikel

Also erst einmal zur chronologischen Übersicht: In diesen Artikeln – entstanden in den letzten Wochen – gehe ich auf zeitliche Verläufe, literarische Strömungen und Gattungen sowie einzelne Schriftsteller und Werke ein, die ich als essentiell für ein Verständnis des deutschen Dramas im 18. und 19. Jahrhundert erachte:

I. Das Drama im 18. Jahrhundert: Allgemeine Strukturierung

1. Johann Christoph Gottsched

2. Die bürgerliche Komödie

3. Das bürgerliche Trauerspiel

4. Gotthold Ephraim Lessing

5. Gotthold Ephraim Lessing II

6. Sturm und Drang

7. Friedrich Schiller

II. Die Klassik als Epochenübergang

III. Das 19. Jahrhundert: Allgemeine Strukturierung

1. Heinrich von Kleist der Grenzgänger

2. Der Vormärz

3. Georg Büchner

4. Nachmärz und Gründerzeit

5. Naturalismus

Thesen

Anhand dieser grundsätzlichen Strukturierung möchte ich mit folgenden vier Thesen arbeiten:

1.) In der Auseinandersetzung mit der Dramatik des 18. und 19. Jahrhunderts können zwei zentrale Diskrepanzen erkannt werden: Die Diskrepanz zwischen Reformbestrebungen der wesentlichen Dramatiker und Theater-Praxis sowie die Diskrepanz zwischen zeitgenössischer und späterer Rezeption.

2.) Aus der Aufklärung ergeben sich drei maßgebliche Impulse für die Dramatik des 18. Jahrhundert: Die Etablierung einer ethisch normativen Ästhetik, die Emanzipation des Bürgertums und die Forderung nach einem autonomen Subjekt. Diese drei Impulse wirken nebeneinander und ergänzen sich, konkurrieren aber auch miteinander und ermöglichen so die wesentlichen Gattungen und Strömungen der Zeit.

3.) Im 19. Jahrhundert werden diese Impulse ergänzt durch politische Ereignisse, die ein literarisches Spannungsfeld zwischen Resignation, Pessimismus, Konservativismus aber auch Subversion erzeugen. In diesem Spannungsfeld ist eine Kategorisierung der Dramen in Strömungen fast nur noch ein Spiegelbild historischer Umstände.

4.) Auffällig an allen dramatischen Strömungen des 18. und 19. Jahrhunderts ist, dass für sie nur sehr wenige als prototypisch zu bezeichnende Werke existieren, die zudem weit über ihre Gattungen hinausgehen, indem sie in ihrer Problematisierung ästhetischer und sozialer Themen bereits Topoi und Motive der literarischen Moderne antizipieren.

zu 1)

Auf diese Diskrepanzen hinzuweisen scheint erst einmal trivial. Ich möchte diese These deswegen nicht nur als Ergebnisthese sehen sondern mindestens ebenso als einen zentralen Punkt, der eine wesentliche Frage offen lässt, die ich in der letzten These versuchen werde zu beantworten. These eins bildet also mit These vier auch so etwas wie eine generelle Klammer um meinen Vortrag. Jetzt aber zum Inhalt: Diese beiden Diskrepanzen stechen jedem ins Auge, der sich mit der Situation des deutschen Dramas in der damaligen Zeit befasst: Als Gottsched seine Untersuchung einer critischen Dichtkunst schrieb war das Theatergefüge geprägt von Harlekinaden und Hanswurstiaden, etwas was sich auch nach Gottsched nicht so schnell geändert hat. Die selbe Diskrepanz finden wir bei Lessing, der als Dramaturg am Hamburger Nationaltheater, dessen Stücke kritisch begleitete und dennoch keinen überbordernden Einfluss auf dessen Inszenierungen hatte. Der von Lessing so gelobt Shakespeare fand auf dem Spielplan gar nicht statt, stattdessen wurden die von ihm teilweise verhassten Komödien und Lustspiele französischer Prägung oder gar die noch verhasstere Gottschedin gespielt, ein Umstand gegen den er sich mit viel Polemik Luft machte. Man beachte nur die Abschlussworte in seiner Hamburgischen Dramaturgie und merkt bereits wie viel Bitterkeit auch gegen das Publikum darin steckt.

Ähnliches finden wir beim Weimarer Hoftheater, wo Goethe eben nicht nur seine gelobten Klassiker auf der Bühne sieht sondern ebenso Trivialdramatiker wie Iffland und Kotzebue. Kleist erlebte keines seiner Stücke inszeniert, ebenso wenig Büchner, der zum Lesedramatiker verdammt war. Kleist fand nicht einmal beim Klassiker Goethe Zuspruch und wurde als krank und ungemäßigt verflucht, erst Jahre nach seinem Tod für die Bühne entdeckt. Statt der heute gepriesenen Naturalisten waren die liebsten Dichter der Deutschen Spätromantiker wie Heyse, der auf der Bühne große Erfolge feierte. Rezipiert wurde damals sowohl vom Publikum als auch von den Kritikern vieles anders, als wie dies heute geschieht, selbst die Reformbestrebungen der Dramatiker fanden Zeit ihres Lebens keinen großen Eingang in den dramatischen Konsens: Lessings Mitleidsdramaturgie spielte in den zahllosen bürgerlichen Dramen des 18. Jahrhunderts keine Rolle, stattdessen gab es Angst und Schrecken. Gottsched wurde ob seiner Gebrauchsanleitung für die Tragödie verlacht, die Dramentheoretiker des 19. Jahrhunderts wie Hettner sahen sich zahllosen belanglosen Epigonien des Historiendramas gegenüber. Beide Diskrepanzen ziehen sich wie ein roter Faden durch die Epoche… und natürlich stellt sich dabei zwangsläufig die Frage “Warum?”…. Aber dazu kommen wir gleich.

zu 2)

Ethisch normative Ästhetik – Bürgerliche Emanzipation – Autonomes Subjekt… Ich habe auf diese drei Impulse schon in meiner Übersicht des 18. Jahrhunderts hingewiesen. Oft finden wir sie gleich in mehrfacher Ausführung bei den unterschiedlichen Dramatikern und Dramen, ein Umstand der gerne vergessen wird, wenn eine simple Gleichung “Aufklärung contra Sturm und Drang contra Klassik” oder so aufgemacht wird. Natürlich ist Gottsched der Godfather der normativen Ästhetik, aber auch Lessing tat sich hierbei hervor. So sehr er später gegen Gottsched wetterte, lässt sich nicht übersehen wie er in seinem im Grunde frühesten dramentheoretischen Werk, dem Briefwechsel über das Trauerspiel, grundlegende Konzepte Gottscheds aufgriff. Das Theater als Bildungsanstalt. Wenn das Drama den mitleidigen Menschen erziehen soll, weil dieser eben der beste Mensch ist, dann besitzt es eine klare antitheatrale Ausrichtung. Ganz ähnlich auch bei Schiller, das Theater als Moralische Anstalt, später in der Klassik als Geburtstätte des Erhabenen, dass den Menschen immunisiert. Alle großen Dramatiker der Zeit waren auch Dramentheoretiker. Selbst ein Anarcho wie Lenz schrieb seine Abhandlung übers Theater und berief sich dabei auf Shakespeare. Die Entwicklung einer normativen Ästhetik mit ethischer Stoßrichtung ist weit bis ins 19. Jahrhundert stets präsent.

Das selbe gilt für die Darstellung eines emanzipierten Bürgertums. Natürlich wieder Lessing, der mit seiner Miss Sara Sampson das erste deutsche bürgerliche Trauerspiel verfasst. Der Raum des Privaten wird zum Ort der Tragödie, im Mittelpunkt stehen nicht mehr die großen Heroen der Geschichte sondern Menschen aus gleichem “Schrot und Korn” wie die Zuschauer. Hierbei spielt besonders der bürgerliche Tugendbegriff eine große Rolle, mit dem sich das Bürgertum vom Adel emanzipiert und abgrenzt. Die Auseinandersetzung mit diesem Topos finden wir auch bei den Stürmern und Drängern, wenn Lenz das Bürgertum kritisch reflektiert, die Laster in dieses einschreibt, ja selbst wenn Schiller seine Räuber loslässt, spielt immer wieder der bürgerliche Tugendbegriff eine Rolle. Hierbei ist vor allem zentral, dass sich das Bürgertum eben nicht nur in Form der Protagonisten auf der Bühne zeigt sondern in der kompletten ethischen Reflexion. Was bei den bürgerlichen Dramatikern eine Rolle spielt sind eben gerade nicht die großen Mythen sondern die Themen, die auch einzelne Bürger, vulgo ganz normale Menschen, tangieren können: Tugend und Laster, Familie, Stolz auf die eigene Moral, finanzielle Sorgen, Sehnsüchte nach einem Aufstieg, der Konflikt mit dem Adel etc. pp.

Als drittes schließlich das autonome Subjekt. Natürlich fällt hier der Blick als erstes auf die Stürmer und Dränger: Der Karl Moor, der sich gekränkt von seinem Vater zum Räuberhauptmann aufschwingt, aber die Spuren des autonomen Ichs reichen schon viel weiter zurück. So zum Beispiel auch in Miss Sara Sampson, in der die Persönlichkeit Saras, ihre Wünsche und Sehnsüchte sie mit dem bürgerlichen Tugendbegriff konfrontieren, wodurch sie in eine Identitätskrise gerät. Die autonome Persönlichkeit finden wir bei Goethes Götz ebenso wie bei Lenz’ Läuffer, oft im Zwiespalt und im Kampf mit Obrigkeit und Gesellschaft. Wir finden es in der beispiellosen Verehrung für Shakespeare ebenso wie in der Selbsterklärung und Selbstrechtfertigung mancher Künstler so wie wir sie in der Gestaltung der dramatischen Figuren wiederfinden.

Für alle diese drei Topoi gilt: Sie konstituieren, je nachdem auf welchem Impuls der Schwerpunkt liegt, verschiedene Gattungen und Strömungen. Im bürgerlichen Trauerspiel steht das Moment der bürgerlichen Emanzipation im Mittelpunkt, in den heroischen/antiheroischen Dramen des Sturm und Drang wird das autonome Subjekt postuliert. In den universellen, versöhnlichen Dramen der Klassik wird eine Entelechie des Subjekts aufgebaut, die den strengen Regeln einer normativen Ästhetik folgt. ABER, und das darf nie vergessen werden: All diese Gattungen und Strömungen sind Konstruktionen, mitunter – wie der Sturm und Drang – direkt in ihrer Zeit entstanden, mitunter retrospektiv von der Literaturwissenschaft oder Geschichtsschreibung drauf gepackt. Die Impulse sind über diese Gattungsgrenzen hinweg den Dramen in der Zeit immanent. Natürlich thematisiert Schiller in seinen Räubern auch die bürgerliche Ethik, wenn er Franz Moor mit sich selbst disputieren lässt, natürlich spielt auch das Subjekt eine wesentliche Rolle in Lessings Mitleidsdramatik. Die Gattungen und Strömungen bieten als Konstrukt eine gute Möglichkeit die Epoche zu strukturieren, müssen aber stets angesichts der Omnipräsenz der wesentlichen Impulse stets kritisch reflektiert werden.

zu 3)

Ja, das 19. Jahrhundert. Schwierig für jede Geschichtsschreibung des Dramas. Offensichtlich ist erst einmal, dass – abgesehen vom Naturalismus – weder damals noch heute eine derartige Strömungs- und Gattungskonstruktion wie im Jahrhundert zuvor stattfand. Das liegt primär an der Gewalt der Ereignisse der Zeit, die sich damals wie heute einer Strukturierung der literarischen Welt förmlich aufgedrängt haben. Wir reden – je nach Gusto – von Vormärz oder Restaurationszeit… vielleicht auch vom Biedermeiertum. Wir reden vom Nachmärz und der Gründerzeit, alles bedingt durch äußere Einflüsse und nicht durch dramenimmanente Motive. Tatsächlich leben die Impulse der Aufklärung in dieser Epoche weiter, werden aber beinahe unterminiert durch die äußeren Umstände. Das autonome Subjekt wird zur großen Persönlichkeit, die gleichsam immer wieder mit historischen Ereignissen konfrontiert wird. Aus dem daraus entwachsenen Ohnmachtsgefühl der Künstler resultieren die zahllosen Historiendramen, die mal heroisch einen Kampf gegen die Unterdrückung postulieren, mal pessimistisch die Abhängigkeit des Menschen von der Geschichte zum Inhalt haben. Bezeichnend für diese Dominanz der äußeren Faktoren ist, dass das Private im Drama kaum noch eine Rolle spielt oder wenn immer im Konflikt mit der Öffentlichkeit stattfindet. Bezeichnend hierfür zum Beispiel Grillparzers Bruderzwist in Habsburg, bei dem das Bürgerliche Trauerspiel komplett in die Öffentlichkeit transferiert wird. Ebenso offensichtlich in Büchners Dramen, wenn Danton eben als öffentlicher Mensch dargestellt, das Persönliche gleichzeitig pathologisiert wird und der Mensch als von sich entfremdet dasteht. Jede Beschäftigung mit den großen – aber auch mit den trivialen – Dramen dieser Epoche kommt nicht an den äußeren Umständen vorbei. Und selbst wenn in Maria Magdalena ein bürgerliches Trauerspiel entsteht, so ist das Private doch auch in diesem immer im Konflikt mit der Öffentlichkeit thematisiert.

zu 4)

Und damit komme ich zu meiner abschließenden These: Ja, wir haben diese Impulse, wir haben die Gattungen die sich daraus konstruieren lassen und wir haben die Rolle der Öffentlichkeit und des Zeitgeschehens, die dabei im 19. Jahrhundert eine große Rolle spielen. Also mit diesem Gepäck zurück zur ersten These. Warum sind eben jene Dramen kanonisiert und nicht andere? Es liegt daran, dass diese eben nicht nur prototypisch für ihre Gattungen sind, sondern weit über diese hinausgehen. Nehmen wir als prägnantes Beispiel Emilia Galotti: Lessing schreibt hier eben nicht nur ein einfaches Bürgerliches Trauerspiel sondern problematisiert dabei bereits die Motive dieser Gattung: Das Elternhaus zerstritten, Oduardo nicht fähig seine Tochter vor dem Prinzen zu schützen, Emilia konfrontiert mit dem Gegensatz der gepredigten bürgerlichen Tugend und der bürgerlichen Ohnmacht im Konflikt mit der Obrigkeit. Ganz zu schweigen von der Thematisierung ihres Körpers, sie ist eben weder Gans noch Luderchen sondern vor allem Mensch. Das selbe bei Schillers Räubern: Franz Moor, in dem beinahe eine Dialektik des aufgeklärten Bürgers hin zum Despotismus stattfindet. Dann Heinrich von Kleist: Die Zertrümmerung der klassischen Persönlichkeit durch Todesangst, durch Verträumtheit, die Entlarvung des Kerls in seiner Schwäche… Das sind alles Motive die in ihrer Problematisierung ihres eigenen Topos direkt hin zur Moderne weisen. Lessing verfährt ebenso wie Schiller oder Kleist nicht einfach prototypisch, sie alle zerlegen ihre Sujets, differenzieren in diesen und gehen dadurch weit über ihre eigene Epoche hinaus. Wir können bei Lessings Tugend-Kritik sowohl in Miss Sara Sampson als auch Emilia Galotti Motive finden, die direkt zu Büchners Danton weisen, in der Aufklärungsdialektik Schillers schlummern bereits die letzten Atemzüge der literarischen Moderne, die Pathologisierung des Subjekts bei Lenz ist ein direkter Vorläufer des Naturalismus etc… Damit sind diese Literaten Wegbereiter der Literatur des 20. Jahrhunderts, unabhängig ob sie 1750 oder 1850 veröffentlichten und sie nehmen natürlich für die retrospektive Literaturwissenschaft, die gerne Entwicklungslinien zieht, eine exponierte Stellung ein. Ihre Qualität besteht darin, nicht nur direkt in ihrer Zeit zu sein sondern gleichsam über diese hinaus zu ragen.

Zur Forschungslage

Zumindest ein paar Worte möchte ich jetzt doch noch zur Forschungslage verlieren. Grundsätzlich steht für das 18. Jahrhundert die Frage im Raum, inwiefern das bürgerliche Trauerspiel – dessen Motive und Topoi sehr dominant in der literaturhistorischen Betrachtung des Jahrhunderts sind – sich überhaupt als Gattung auffassen lässt. So geht Christian Rochow in seinem ziemlich polemischen – oft zu einseitigen – Übersichtswerk  Das bürgerliche Trauerspiel (1999) von einer missglückten Gattung aus, von der aus keine Verbindungslinien zur heutigen Literatur führen würden. Immerhin ist es Rochow dabei groß anzurechnen, dass er sich nicht nur auf die kanonisierten Werke stürzt, sondern so ziemlich alles von Lessing über Lenz bis Iffland versucht in diesem Genre zu betrachten. Gisbert Ter-Nedden spricht in seiner Monographie Lessings Trauerspiele (1986) gar von einer Pseudo-Gattung, da die Hauptwerke mit ihrer postulierten Gattung nicht viel gemein hätten. Karl Guthke dagegen spricht sich in seinem hervorragenden, sehr kritischen und reflektierten Buch Das deutsche bürgerliche Trauerspiel (6. Auflage, 2006) für eine differenzierte Betrachtung der Gattung und ebenso für eine kritischere, genauere Kategorisierung in verschiedene Sub-Gattungen aus, eine Haltung mit der allein schon deswegen zu sympathisieren ist, weil der Begriff des Bürgerlichen sowohl damals als auch in der heutigen Rezeption eine erhebliche Rolle in der Dramatik spielte. Zu diesem Themenkomplex gehört auch die Frage, ob die kanonisierten Werke, so wie zum Beispiel von Klaus Hempfers in seiner Gattungstheorie (1973) dargestellt besonders prototypisch für ihre Art sind oder viel mehr, wie zum Beispiel Cornelia Mönch in ihrer Untersuchung Das deutsche bürgerliche Trauerspiel im 18. Jahrhundert. Versuch einer Typologie (1993) postuliert eher Ausnahmen darstellen. Wie bereits in den Thesen ersichtlich spreche ich mich diesbezüglich – nicht ohne Harmoniebedürfnis – für ein sowohl als auch aus. Für die Lessing-Interpretation berufe ich mich vor allem auf Günter Saße, der in seiner außergewöhnlich kritischen Reflexion Die aufgeklärte Familie (1988) sehr dezidiert auf die Grundlagen und Charaktere der Lessingschen Dramatik eingeht. Für Schillers Dramentheorie sowie die Weimarer Klassik empfiehlt sich ein Blick in Cornelia Zumbuschs Die Immunität der Klassik (2012), das sich sehr ausführlich und tiefgreifend mit der Rolle der Karthasis in deren Philosophie und Literatur auseinandersetzt.

Schließlich sei noch Erika Fischer Lichtes zweibändiges Übersichtswerk Geschichte des Dramas (3. Auflage, 2010) erwähnt, indem sie die Epoche des 18. Jahrhunderts als Epoche des bürgerlichen Illusionstheaters und des verstümmelten Individuums charakterisiert, eine vielleicht grobe Einteilung, der ich aber insbesondere die Erarbeitung der drei wesentlichen Impulse der Aufklärung für das Theater verdanke. Mit ihrer Untersuchung lässt sich auch gut die Brücke zum 19. Jahrhundert schlagen, in dem sie vor allem die Topoi der Persönlichkeit, Identitätskrise und den Zerfall der bürgerlichen Mythen ausmacht. Ebenfalls für den Epochenübergang spannend ist Christopher J. Wilds Theater der Keuschheit – Keuschheit des Theaters (2003), das Theatralität und Antitheatralität an der Schwelle der Jahrhunderte bis zu Kleist untersucht. Die von Paul Michael Lützeler und David Pan herausgegebene Aufsatzsammlung Kleists Erzählungen und Dramen (2001) hat mir für dessen Werke wichtige Interpretationsansätze geliefert, insbesondere die Beiträge von Erika Fischer Lichte und Hans- Joachim Kreutzer. Mangels eines wirklich guten Übersichtswerkes der Dramatik des 20. Jahrhunderts war ich hier vor allem auf Einzelbeiträge angewiesen: Jürgen Schröders Geschichtsdramen (1993) arbeitet sehr gut heraus, worin die Misere der historischen Dramatik des 19. Jahrhunderts besteht, essentiell vor allem für meine dritte These. Walter Fähnders setzt sich in Avantgarde und Moderne (1998) sehr dezidiert mit den Anfängen des Naturalismus auseinander, was insbesondere für die Linien von 19. Jahrhundert zur Moderne sehr aufschlussreich ist. Ansonsten kann ich immerhin noch Roy Cowens Das deutsche Drama im 19. Jahrhundert (1988) empfehlen, das einen guten Überblick über die Epoche liefert und dabei auf einige weitere interessante Studien verweisen kann.

Ansonsten…

…Leute, lest die Dramen der damaligen Zeit. Egal ob ihr chronologisch vorgehen wollt oder wild umherspringen… Lest Lessing, Schiller, Kleist – oh ja, vor allem den großen Kleist – , lest die Naturalisten, macht meinetwegen einen Bogen um Grillparzer aber verzichtet bloß nicht auf den wahnsinnigen Büchner. Es gibt hier so viel zu entdecken, zu genießen, zu staunen. Die besten Werke haben keinesfalls ihr Verfallsdatum erreicht, können immer noch beglücken und erregen, wissen immer noch zu fesseln und sind m.E. mehr als oft heutigen dramatischen Werken – sprich Filmen – mindestens ebenbürtig, wenn in ihrer Tiefe nicht gar überlegen. Also schließe ich mit den Worten: Lest, lest, lest… und dann wenn ihr genug gelesen habt, geht ins Theater! Die “Klassiker” stehen oft genug auch heute noch auf dem Programm. Schaut euch die Verfilmungen an… oder meinetwegen Dokumentationen zu der Thematik… und dann lest noch mehr! Meine Prüfungsvorbereitung, so viel kann ich schon sagen, hatte nicht nur einen praktischen Zweck sondern hat auch verdammt viel Spaß gemacht. Es war mir eine Freude, und jedes Mal – achtung jetzt wirds pathetisch – wenn ich vor der Qualität eines Schillers, Lessings, Büchners oder Kleists (oh, ja, dieser Kleist!) erzitterte, wusste sich, dass es sich gelohnt hatte, die Werke nicht einfach zu wikipediern, sondern richtig zu lesen, regelrecht zu verschlingen.

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