Dramatik des 19. Jahrhunderts: Naturalismus

Während ich an der Retrospektive der Filmdekaden der 90er Jahre und 00er Jahre jeweils ein gutes Jahr gesessen habe, habe ich jetzt doch tatsächlich zwei Jahrhunderte der Dramatik innerhalb einiger Wochen abgefrühstückt. Ähmmm… ja, irgendwie bin ich da stolz drauf, auch wenn es sich leicht als Kulturbanausentum auffassen ließe. Anyway, das ist erst einmal der letzte Artikel meines historisch/literaturwissenschaftlichen Trips. Ich werde zwar noch was raushauen zur Literatur mit der ich primär gearbeitet habe und auch meine Thesen noch hier reinkloppen, das soll es dann aber auch wirklich gewesen sein. Mit dem Naturalismus endet jetzt jedenfalls diese Epoche der Literatur und es beginnt zugleich auch eine Neue. Der Naturalismus wird gemeinhin als Beginn der literarischen Moderne gewertet, ist weit entfernt von der Dramen- und Theaterpraxis der vorangehenden Jahrhunderte, zugleich aber auch weit entfernt von der Praxis der Expressionisten oder Futuristen. Gleichzeitig gibt es sowohl zu dem einen oder anderen Verbindungslinien, sei es zum Realismus, sei es zum bürgerlichen Theater, sei es zu der Radikalität der Literatur des 20. Jahrhunderts. Insofern kann man zu diesem relativ engen Zeitraum konstatieren: Sonderstellung, ja… Vollkommene Autonomie, eher nicht. Und damit geht es auch gleich hinein in den engen Zeitraum von 1889 bis 1900.

Genau… 1889 bis 1900. Das muss an dieser Stelle nochmal kurz betont werden. Denn eigentlich ließen sich die Spuren des Naturalismus weiter zurückverfolgen, mindestens bis in die beginnenden 80er Jahre des 19. Jahrhunderts. So grundsätzlich geht die literaturwissenschaftliche Forschung von einer Periodisierung in Frühnaturalismus (1880 oder 1885 – 1889) und Hochnaturalismus (1890 – 1895) aus. Theoretisch könnte man auch von einer Phase der Orts- und Begriffsbestimmung sprechen, vielleicht auch von einer Phase des prosaischen Naturalismus, der in den 80er Jahren stattfindet. Zweifellos steht aber fest, dass mit der Erschließung des Dramatischen der Naturalismus in eine Hochphase eintritt, und diese Erschließung wiederum ist geknüpft an die Erschließung des Theatralen Raums, der sich ganz konkret in der Gründung des Vereins und der Zeitschrift Freie Bühne (1889) äußert. Inspiriert vom Théatre Libre in Paris wurde die Freie Bühne von Theaterkritikern und Literaten in Berlin gegründet. Durch den Vereinscharakter sollte die rigide Zensur des Kaiserreichs umgangen werden, geplant waren so genannte “unöffentliche” Stücke, der Verein selbst bestand aus zehn ordentlichen Mitgliedern, den Gründern zu denen unter anderem Heinrich Hart und Otto Brahm gehörten, und den außerordentlichen Mitgliedern, sprich den Besuchern und Zuschauern, die sich durch Mitgliedsbeiträge das Recht auf Beiwohnung der Aufführungen erkauften. Das erste Stück, dass in diesem Theater aufgeführt wurde, war Henrik Ibsens Familiendrama Gespenster (1881).

Arno Holz

Aber kommen wir nochmal ganz kurz zu den Fundamenten des Naturalismus zurück. Die naturalistische Generation bestand vor allem aus 60er Jahrgängen, die die Gründung des Reiches miterlebt hatten ohne an dieser aktiv beteiligt gewesen zu sein. Sie erlebten den stagnierenden Geist der Gründerjahre, das soziale Vakuum des jungen Reiches ebenso wie die fortschreitende Industrialisierung und Proletarisierung der Städte. Hieraus resultierte ein enormes Bedürfnis nach sozialen Zusammenschlüssen und Gruppenbildungen, wie sie sich im Verein Durch! (1886) oder eben auch in der Freien Bühne äußerte. Hinzu kommt der Kontakt mit jüngeren und jüngsten Milieu- und Sozialwissenschaften, damit verbunden eine Konfrontation mit Determinismus, Positivismus und radikaler Sozialkritik. Ein Autor, der diese Einflüsse sowohl theoretisch als auch praktisch aufgriff war Arno Holz (1863 – 1929). Ersteres zeigt sich am prägnantesten in dem fragmentarischen Aufsatz: Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze (1891):

Spannend für die Ortsbestimmung des Naturalismus ist vor allem der zweite Teil des Textes, in dem Holz – nachdem er die Literatur Zolas gewürdigt hat – versucht für sich selbst eine Gesetzmäßigkeit in der Kunst zu finden. Er geht von der Grundannahme aus, dass jedes Ding sein Gesetz hat, aus dem sich die Wissenschaften ableiten lassen, die eben genau jene Gesetzmäßigkeit untersuchen. Genau dieser Tatsache sei auch die Kunst unterworfen, wodurch sie sich wissenschaftlich greifbar machen müsse, damit sich überhaupt erst definieren ließe, was Kunst sei und was nicht Kunst sei. Aus dieser Grundannahme konstruiert Holz die Feststellung “Kunst = Natur – x”, und formuliert eine Kunsttheorie, in der die Kunst die Tendenz besitzt, “wieder die Natur zu sein”, woraus auch die Feststellung resultiert, dass die bisherige Ästhetik nur eine Pseudowissenschaft gewesen sei und es viel mehr eine soziologische Kunst-Wissenschaft bräuchte.

Diese Überlegungen zeigen bereits mehr als offensichtlich, welche Richtung die naturalistische Kunst einschlagen will: Es geht um einen soziologisch genauen Realismus, um eine Darstellung der Wirklichkeit, die sich gleichsam mit den Werkzeugen der Soziologie analysieren und interpretieren lässt. Der Künstler liefert eine Diagnostik des bestehenden, die Wissenschaft analysiert diese und zieht für sich die Rückschlüsse. Arno Holz selbst setzte genau jene Überlegungen schon ein Jahr zuvor, zusammen mit Johannes Schlaf (1862 – 1941) diese Überlegungen in die dramatische Tat um: Im Familiendrama Die Familie Selicke (1890):

Dargestellt wird das Milieu der Familie Selicke, die sich bereits im inneren Zerfall befindet. Die jüngste Tochter Linchen ist totkrank, die Mutter lässt einen Homöopathen und Quacksalber namens Kopelke nach der Kleinen sehen, um Geld für den Doktor zu sparen. Die ältere Tochter Toni wird vom im Haus lebenden Theologiestudenten Wendt umworben, möchte diesen aber nicht heiraten, um die Familie nicht im Stich zu lassen. Sowohl diese als auch die beiden Söhne Albert und Walter haben Angst vorm jähzornigen Vater Eduard, der in der Nacht betrunken nach Hause kommt und gegen seine Frau – die sich aus Angst vor Gewalt vor ihm versteckt – und die restliche Familie zürnt. In der Nacht, in der das Drama spielt, stirbt schließlich Linchen an ihrer Krankheit. Frau Selicke beweint die elende Familiensituation, Eduard zieht sich zurück und Wendt verlässt Toni um eine Anstellung als Pfarrer in einer Gemeinde außerhalb der Stadt wahrzunehmen, nicht jedoch ohne vorher versprochen zu haben zurück zu kommen.

Johannes Schlaf

Die Familie Selicke ist ein ungemein düsteres Drama, das rein strukturell sogar erst einmal überraschend regelkonform ist: Die drei Einheiten sind eingehalten, der Ort beschränkt sich auf die Wohnung der Familie, die Handlung spielt in einer Nacht und konzentriert sich vollkommen auf das familiäre Umfeld. Vordergründig liegt das moderne, naturalistische Moment natürlich primär in der Sprache: Holz und Schlaf benutzen nicht einfach nur prosaisches Deutsch sondern greifen tief hinein in Soziolekt und Dialekt des Kleinbürgers: Es wird ordentlich berlinert, die Sprache ist allenfalls als bruchstückhaft zu bezeichnen, vieles bleibt ungesagt, wird unterbrochen, abgebrochen, macht neuen Gedanken Platz. Ganz im Sinne des Postulats einer Milieustudie ist die Selicke-Tragödie schmerzhaft realistisch, kennt keine poetische Realität sondern nur die grausame Wirklichkeit eines verarmten, kleinbürgerlichen Lebens. Darüber hinaus finden sich hier auch alle prototypischen Momente eines an der modernen Soziologie orientierten Dramas: Alkoholismus, Verwahrlosung, Missbrauch, häusliche Gewalt und eine extreme Dominanz des Situativen, ungeleiteten, unfinalistischen.

Diese realistische, unfokussierte Darstellung wird zumindest partiell kontrastiert durch die Person des idealistischen Studenten Wendt. In seiner Rede von einem besseren Leben, in seiner Sehnsucht nach einer ländlichen Idylle und einer Flucht vor der urbanen Pauperisierung ist er beinahe so etwas wie ein Spiegelbild des poetischen Realismus der zweiten Jahrhunderthälfte. Aber auch sein Idealismus, seine romantische Ader, sein Erlösungspathos müssen vor der eiskalten Realität der familiären Wirklichkeit kapitulieren. So kämpft er darum, Toni seine Gefühle zu gestehen, es gelingt ihm nicht sie von einem besseren Leben zu überzeugen, schwankt dabei selbst zwischen Verdammung des familiären Elends der Selickes und dem Versprechen ihr aller Leben bessern zu können. Sein Versprechen auf Rückkehr bleibt das einzige optimistische Element in diesem sonst zutiefst pessimistischen Trauerspiel. Auch die aufopferungsvolle Toni ist nicht dazu in der Lage das geschilderte Milieu aufzubrechen. Mit beinahe heroischem Gestus beschließt sie bei der in sich zerfallenen Familie zu bleiben, obwohl der Vater ihr Gewalt antut (ein möglicher sexueller Missbrauch wird zumindest angedeutet), obwohl mit dem Tod Linchens alle Hoffnung geschwunden ist.

Gerhart Hauptmann

Dass das Stück ausgerechnet kurz vor Weihnachten spielt, verstärkt das hoffnungslose Moment der gesamten Familie. In ihrer Betonung des Rituellen – Weihnachtsbaum, Kerzen etc… – offenbart sich bereits die transzendentale Obdachlosigkeit der gesamten Generation. Der Schein eines harmonischen Umfelds muss gewahrt werden, Toni beschwört Gott, versucht immer wieder das Verhalten ihrer Eltern zu rechtfertigen, Linchen träumt ebenso vor einer Flucht aufs Land zu ihrem Onkel und freut sich gar über ihre Krankheit, da ihre Mutter ihr dann mehr Aufmerksamkeit schenkt. Die Flucht wird dabei zu einer Art Ersatztranszendenz, nicht mehr das Jenseits oder das Christentum erlösen von dem Elend sondern die reale Möglichkeit eines Ausstiegs. Wendt selbst betrachtet seine Stelle als Pfarrer weniger aus einem religiösen als viel mehr pragmatischen Blick: Sie ist der Ausweg aus der Stadt, die Entfernung von den Menschen, die für ihn wie Tiere sind. In diesem Zusammenhang scheint auch ein aufopferungsvoller Heroismus keinen Ausweg zu bieten: Die Opferung Tonis für die Familie verringert nicht das Leid, das traurige Elend im Hause ist determiniert, das Schicksal wird zur Milieukonstante.

Dieses Motiv des Naturalismus, der Hang zum Determinismus, ist auch in Gerhart Hauptmanns (1862 – 1946) Dramen immer wieder anzufinden, am prägnantesten wohl in seinem Drama Vor Sonnenaufgang (1889), das erfolgreich von der Freien Bühne aufgeführt wurde:

Im Zentrum des sozialen Dramas steht die Familie Krause, eine bäuerliche Familie, die es durch Kohlenfunde auf ihrem Land zu erheblichem Reichtum gebracht hat. Der einegeheiratete Ingenieur Hoffmann wird von seinem alten Freund Loth besucht, der als Arzt tätig ist und in das Dorf reiste, um das Leben der Bergarbeiter zu studieren. Loth ist sowohl Sozialist als auch Determinist mit festen Grundsätzen, lehnt den Alkohol ebenso ab, wie er sich eine gesunde Familie wünscht und sich sozialistischen Idealen einer besseren Gesellschaftsordnung verschrieben hat. Beim Besuch bei Loth trifft er auf dessen Schwägerin Helene, in die er sich peu à peu verliebt. Allerdings ist die gesamte Familie Krause degeneriert. Der Vater Krause ist ein Trinker, der sich offensichtlich auch an seinen beiden Töchtern (aus erster Ehe) vergangen hat. Martha, die Frau Hoffmanns trinkt ebenfalls, ihr dreijähriger Sohn starb in Folge seines aufkeimenden Alkoholismus, Frau Krause ist eine jähzornige Frau, in der sich bäuerliche Derbheit und arroganter Neureichtum kreuzen. Hoffmann ist ein dekadenter, egomanischer Großbürger, der ebenfalls ein Auge auf seine Schwägerin geworfen hat. Einzig Helene fühlt sich diesem Milieu fremd, da sie in einem Internat großgezogen wurde. Sie hofft in Loth einen Ausweg aus der bäuerlichen, neureichen Tristesse. Als dieser jedoch vom Alkoholismus erfährt, der in der Familie von Generation zu Generation vererbt wird, entzieht er sich Martha. Diese begeht Selbstmord und das Kind Marthas stirbt ebenfalls bei der Geburt (womöglich in Folge deren Alkoholkonsums während der Schwangerschaft), während der Vater Krause in der selben Nacht wie immer betrunken nach Hause torkelt.

Alles was ich zu der Familie Selicke gesagt habe, kann hier eigentlich 1:1 wiederholt werden. Der große Unterschied ist, dass das degenerierte Milieu hier kein verarmtes Kleinbürgertum ist, sondern sich aus dekadenten Neureichen konstituiert. Folgerichtig spielen bei Hauptmann nicht nur die sozialen sondern mindestens ebenso die biologischen Dispositionen einen entscheidende Rolle: Alkoholismus, Inzest, Verkommenheit sind nicht nur Folgen eines barbarischen Milieus sondern der Familie auch quasi direkt – biologisch determiniert – eingeschrieben. Dementsprechend ungeheuerlich ist für Loth, der als Positivist fest an die Vererbungslehre glaubt, die Offenlegung der familiären Verhältnisse, so ungeheuerlich, dass dadurch für ihn eine Ehe oder gar Familie mit Helene unmöglich bleibt. Die Charakterisierung Loths hat tatsächlich von Generation zu Generation in der Literaturwissenschaft divergiert: Ist er ein großer Sprücheklopfer ohne viel dahinter? Oder ist er tatsächlich ein idealistischer Sozialist, der an eine bessere Welt glaubt? Im zweiten Fall wäre in ihm ebenfalls eine radikale Ambivalenz eingeschrieben: Einerseits der Glaube an die soziale Bedingtheit milieuspezifischer Erscheinungen, andererseits dieser krasse Biologismus. Loth liebt Helene wirklich, umschmeichelt sie nicht einfach sondern macht sich selbst um sie Sorgen, als sein Plan zur “Flucht” bereits feststeht. Insofern lässt sein Handeln keine klare Kategorisierung zu, es oszilliert viel mehr zwischen passiver Schwäche und konsequentem Verfolgen seiner eigenen Weltanschauung.

Ähnlich ambivalent ist auch Helene gestaltet. In der oberflächlichen Lesart böte sich durchaus ihre Einordnung als tragisches Opfer des Geschehens ein. Aber Hauptmann charakterisiert sie tiefer, kritischer: Ihre nervöse Art, ihre Schwärmerei für die höhere Literatur – insbesondere Goethe – charakterisiert auch eine bestimmte Verkommenheit des Bildungsbürgertums. Die Intellektuelle ist eine vom Weltschmerz ergriffene, in dieser Koketterie mit ihrem eigenen Opferstatus schwache und passive Persönlichkeit. Ihr Verhalten Loth gegenüber ist von Anpassung geprägt: Erst als dieser über den Alkohol schimpft, lässt sie vom Wein ab, obwohl sie vorher offensichtlich – wie von Hoffmann angedeutet – auch ordentlich gebechert hat. Sie sieht in Loth ihren Erlöser, ohne sich genauer mit seinen politischen Ansichten auseinanderzusetzen. Stattdessen bleibt er schlicht ein guter Mensch, zu einer tieferen Analyse seines Idealismus ist sie nicht in der Lage. Auch ihr Selbstmord geschieht aus einem plötzlichen, impulsiven Affekt, hat nichts heroisches sondern entlarvt viel mehr ihre schwärmerische Religiosität.

Der biblische Lot mit seinen Töchtern

Ansonsten die klassische naturalistischen Trademarks, beinahe prototypisch alle versammelt: Die Konflikte der beginnenden Industrialisierung, die Darstellung der ausbeuterischen Seite des Kapitalismus (v.a. in der Person Hoffmanns), die Ideale des Sozialismus auf der einen und der biologische Determinismus auf der anderen Seite (in Person des Loth) plus die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Missständen im (klein)bürgerlichen Milieu. Zumindest einen kleinen Link zum Mythos hat Hauptmann allerdings auch in seine Tragödie eingebaut: Nicht nur in der Figur Loths sondern auch in der programmatischen Zeit vor Sonnenaufgang befindet sich eine Anlehnung an Sodom und Gomorrha. Wie der biblische Lot flieht auch der Sozialdemokrat Loth vor der degenerierten Gesellschaft des Ortes. Wie Lot lässt er auch seine zukünftige Frau zurück. Der Selbstmord Helenes korrespondiert in diesem Fall mit dem Erstarren zur Salzsäule der namenlosen Ehefrau Lots. Ebenfalls signifikant ist das Inzestmotiv, das in beiden Texten eine Rolle spielt. Nach seiner Flucht wird der biblische Lot von seinen Kindern betrunken gemacht und diese betten sich zu ihm, um sich mit ihm zu vergnügen. Sie gebähren zwei Kinder, die einen neuen Volksstamm entstehen lassen. In diesem Kontext wird der Bauer Krause, der sich im Alkoholismus an seinen Töchtern vergreift zum negativen Spiegelbild des biblischen Helden. Das geborene Kind der Martha ist eine durch Alkoholismus verursachte Totgeburt. Das biblische Moment der Hoffnung wird zum apokalyptischen Moment, der Inzest zu dessen Heraufbeschwörung. Damit wird der optimistische Mythos in einen pessimistischen Determinismus transferiert, am Ende steht nicht die Erlösung sondern der Untergang der Menschheit.

Etwas weniger pessimistisch, dafür politisch umso analytischer arbeitet Hauptmann in seinem Drama Die Weber (1892), das ebenfalls von der Freien Bühne aufgeführt wurde:

Die Weber ist eine historisch ziemlich genaue Dramatisierung des schlesischen Weberaufstandes von 1844. Von der Darstellung der verarmten Weber, die ihre Arbeit für einen Hungerlohn verkaufen über eine Schilderung des einfachen Arbeitermilieus bis hin zur Charakterisierung des Fabrikanten Dreissiger und dessen Gehilfen Pfeifer und Neumann. Hauptmann inszeniert wie die Weber sich schließlich angestachelt vom Weberlied “Das Blutgericht” gegen das Haus Dreissigers ziehen, wie einer der Aufrührer, der junge Reservist Jäger festgenommen wird und wie die Weber diesen schließlich befreien. Das Stück endet mit der Darstellung des alten Webers Hilse in Langenbielau, wohin es die Aufständigen getrieben hat. Dieser will sich dem Aufstand nicht anschließen und wird jedoch schließlich von den anrückenden Soldaten durch sein Fenster in seiner Wohnung erschossen.

Schlesische Weber

Es kann durchaus darüber gestritten werden, inwiefern es Hauptmann bei seinen Webern um die Kolportage revolutionärer Ideen ging. Die Staatsmacht sah es genau so und so wurde eine Aufführung des Stückes in schlesischer Mundart “De Waber” verboten. Als Beweis galt die Darstellung des habgierigen Unternehmers, der im Stück als einziger Grund für die Webernot dargestellt sei, das Versagen von Staat und Kirche sowie der Gesellschaftsordnung, die auf die Zuschauer aufreizend wirken könnten. Tatsächlich würde genau diese Begründung eine Kontinuität vom Vormärz und der Politik des deutschen Reiches bedeuten, eine Darstellung, die Hauptmann bei seinen Webern durchaus im Sinn gehabt haben könnte. Aber was passiert dort tatsächlich? Als erstes fällt tatsächlich die historische Genauigkeit auf, mit der Hauptmann das Geschehen erzählt. Offensichtlich wird ebenso der Widerspruch zwischen Kollektiv und Individuum, der sich sowohl bei den Kapitalisten als auch Webern auf unterschiedliche Weise äußert. Während die Weber in ihrem Auftreten als Kollektiv gezeichnet werden, ist ihre Sprache eine Individualistische: Es gibt die einfachen, hungernden Leute, die Revolutionäre, die Utopisten, die Aufrührer… Gleichzeitig ist die Sprache der individuell auftretenden Oberschicht einem gewissen Kollektivismus verschuldet. Als der Hauslehrer Weinhold Verständnis für die Weber äußert, wird er von Dreissiger zur Räson gerufen. Die Familie klammert sich kollektiv an die bestehende Ordnung und will sich deren Legitimität auch von außen (Polizei und Kirche) bestätigen lassen.

Tatsächlich ist Die Weber ein soziales Drama, wie es in dieser Zeit nicht nur von den Naturalisten propagiert wurde. Der individuelle Konflikt ist immer auch im gesellschaftlichen Konflikt gespiegelt und dieser wiederum hat Einfluss auf die individuellen Konfliktebenen.  Es ist gar nicht so einfach anhand dieser Konflikte zu bestimmen, als wie revolutionär Hauptmann sein Stück versteht: So sahen die Sozialdemokraten und Marxisten in ihm – ebenso wie die Staatsgewalt – ganz klar einen Aufruf zur Revolution, der Tod Hilses symbolisierte für sie das Ende des Passiven, die Heraushaltung aus dem Konflikt werde bestraft. Andererseits lässt sich eben genau jene Episode auch als Moment der Mitleidsdramatik deuten: Ebenfalls von Marxisten aber auch Konservativen und Liberalen vertreten wird die Position, dass Hauptmann kein Tendenzstück im Sinne hatte, dass eben in der Darstellung des alten Hilses ein privates, bürgerliches Moment zurück ins Drama käme. Im Spannungsfeld beider – möglichen – Interpretationen erhält das Stück sein “Doppelgesicht” (Theodor Fontane): Es ist ein Drama der Volksauflehnung zugleich aber auch eine Tragödie der Auflehnung gegen die Auflehnung. In dieser Dialektik wird das Drama zu einer pessimistischen Schilderung des Öffentlichen, wahrgenommen durch das Private: Der Aufstand wird immer nur durch Fenster aus Wohnungen und geschlossenen Räumen heraus wahrgenommen, Hilse der sich gegen die Auflehnenden stellt – ohne die Position der Obrigkeit anzunehmen – markiert den letzten bürgerlichen Reflexionspunkt des Stückes: In ihm vereinen sich Konservatismus, Distanz und Unverständnis, gleichsam auch Beobachtung und Reflexion des Geschehenden. Sein Tod bedeutet das Ende einer Rezeptionsmöglichkeit des Theatralen, die Geschichte geht zu Ende.

Mit seiner rigiden Einhaltung der Einheiten von Ort, Zeit und Handlung zur Verstärkung des Realismus und mit seiner Reetablierung des Privaten – selbst in historischen Dramen wie den Webern – scheint der Naturalismus tatsächlich auf eine bürgerliche Dramenpraxis des 18. Jahrhunderts zurückzugreifen, in der der private Raum wieder – wie im Bürgerlichen Trauerspiel – stärker im Fokus ist als der öffentliche Raum. Gleichzeitig stehen sie am Beginn einer vollkommen neuen literarischen Tradition, die zum ersten Mal offensiv mit dem Begriff der “Moderne” im literarischen Diskurs arbeitet. Der Naturalismus nimmt damit jedenfalls eine Sonderstellung in den dramatischen Strömungen des 19. Jahrhunderts ein, gerade auch weil er im Gegensatz zu denen am Zeitgeist entlang kategorisierten Dramen des Vormärz und des Nachmärz für sich selbst den Status als genuine literarische Strömung definiert. Das 19. Jahrhundert wird mit ihm nicht einfach nur abgeschlossen, sondern mit diesem wird auch in dramatischer Form gebrochen. Gleichzeitig brechen die Expressionisten wieder vollkommen mit der naturalistischen Dramenpraxis, indem sie das Irrationale und Metaphysische zurück ins Theater bringen, während der Naturalismus in der kurzen Zeit seiner Existenz stets einem wissenschaftlichen, analytischen Positivismus folgt. Diese nur sehr kurz existierende Strömung ist letzten Endes vielleicht auch so etwas wie eine Diagnostik einer gewissen Zeit und Gesellschaft, deren Missstände geradewegs hin zur modernen Literaturpraxis nach 1900 führen.

Insofern lässt sich die Linie vom Naturalismus zu Futurismus, Expressionismus, Dada etc. weniger über die dramatische Praxis als eher über die selben Voraussetzungen und den Umgang mit diesen ziehen: Polemisch könnte man sagen, der Naturalismus liefert die Anamnese, während seine Nachfolger sich in der Therapie versuchen. Das Zeitalter des 18. und 19. Jahrhunderts geht damit jedoch zweifellos zu Ende, die literarische Moderne beginnt und an diesem Punkt kann ich erst einmal mit meiner Betrachtung dieser spannenden dramatischen Jahrhunderte abschließen.

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