Dramatik des 19. Jahrhunderts: Nachmärz und Gründerzeit

Ich habe vor der Diversifizität der Dramatik des 19. Jahrhunderts gewarnt… und im so genannten Nachmärz schlägt sie mit aller Brutalität zu. Außer Friedrich Hebbel, mit dem ich mich bereits im letzten Artikel auseinandergesetzt habe und dem österreichischen Schriftsteller Ludwig Anzengruber ist aus dieser Zeit dramatisch tatsächlich nicht viel herauszuholen. Es scheint regelrecht eine riesige Lücke aufzuklaffen zwischen dem Spätwerk Hebbels und dem Beginn des Naturalismus 1889. Die damals in der deutschen Literatur tonangebende Strömung, der Realismus, präferierte die Novelle oder den Roman. Wenn man sich die “großen” Namen anschaut, mit denen sich unsere heutige Literaturwissenschaft befasst, ist im Grunde genommen kein Dramatiker dabei zu finden: Storm, Fontane, Droste-Hülshoff… Nope, nichts, kein Drama. Stattdessen Prosa, Prosa, Prosa. Ein bisschen anders sieht es beim theatralen Betrieb aus. Hier finden wir immerhin die Meiniger, die mit ihren realistischen, akribischen Stücken zumindest in der Aufführungspraxis den Weg zum Naturalismus weisen. Ebenso markant in dieser Zeit, sowohl in Theorie als auch Praxis ist die Verklärung der großen deutschen Dichter: Kleist, Schiller, Goethe, Grabbe… sie werden in dieser Zeit wieder- oder teilweise zum ersten Mal entdeckt, oft gekoppelt an einen deutschen Mythos, in engem Zusammenhang mit der Reichsgründung. Und diesbezüglich kann man natürlich noch zumindest kurz auf Richard Wagner und seine Opern hinweisen. Well, es bleibt dennoch chaotisch und ohne klare Linie. Der folgende Text wird daher relativ kurz sein, soll aber dennoch nicht in allzu große Larmoyanz über eine nicht stattfindende dramatische Epoche ausarten.

Grob strukturiert lassen sich im Drama nach 1848 drei größere Tendenzen ausmachen, die mitunter – wie bei den Meiningern mehr oder weniger kooperieren, grundsätzlich aber eher sich divergent und konkurrierend gegenüberstehen: Klassizismus und Historismus, Realismus und Mythologisierung bzw. Suche nach dem Gesamtkunstwerk. Die ersten beiden Tendenzen sind relativ schnell erzählt. Mit der Enttäuschung über die fehlgeschlagene Revolution 1848 ging im dramatischen Feld eine beispiellose Orientierung an Klassikern und Historienstoffen einher, die sich vor allem in Theorie und Aufführungspraxis niederschlug. Bezeichnend dafür steht Gustav Freytags (1816 – 1895) theoretische Auseinandersetzung mit der Dramatik Die Technik des Dramas (1863):

In seinem Werk bemüht sich Freytag um eine endgültige Festlegung der dramatischen Praxis, nicht nur um eine einfache Definition der Gattung sondern quasi eine Bauanleitung für erfolgreiche Dramen. Im Mittelpunkt steht dabei einzig die Tragödie, die durch Handlungen, Gebärden und Worte das Innere des Menschen darstellen soll. Dabei gliedert er das Drama in mehrere Ebenen, die wiederum in zwei Hälften gegliedert sind, die der Tragödie ihre spezifische pyramidiale Form verleihen. Die Ebenen sind Einleitung, Steigerung und Höhepunkt, die in der ersten Hälfte zur Spitze der Pyramide führen, danach folgen Fall oder Umkehr sowie am tiefsten Schlusspunkt die Katastrophe. Widergespiegelt wird diese Grundstruktur in der Gliederung der Tragödie in fünf Akte, wobei im dritten Akt die berühmte Peripetie, die Umkehr stattfindet.

Paul Heyse

Dieser Ansatz beweist bereits wie stark Freytag wie auch andere Dramentheoretiker der Zeit wie Hermann Hettner (1821 – 1882) den Gedanken des klassischen Dramas des 18. Jahrhunderts verpflichtet war. Die Strukturierung des Dramas, wie sie von Lessing, Schiller oder Goethe vorgenommen worden war, wird zum Gesetz erklärt, an dessen Einhaltung sich die Güte der klassischen Dramen zeige und das auch vom modernen Drama zu beachten sei. Die sich an dieser Technik zahllos orientierenden Dramen waren klassizistische Historienstücke, die sich mehr oder weniger erfolgreich in der Epigonie der großen Ikonen übten. Dabei wurde immer wieder ein germanischer Geist beschworen, der sich vermeintlich auch in den Dramen eines Kleist oder Schiller finden würde und in greller Schwarz-Weiß-Dichtung auf das moderne Drama übertragen wurde. Titel wie Der Graf von Hammerstein (1870), Deutsche Treue (1875) oder Die Karolinger (1882) sprechen diesbezüglich Bände. Am ehesten in Erinnerung geblieben ist aus diesen Kreisen noch der “liebste Dichter der Deutschen” Paul Heyse (1830 – 1914), der obwohl er 1910 den Nobelpreis für Literatur erhielt in der heutigen Rezeption kaum mehr Beachtung findet. Eigentlich auch kein Wunder: Heyse war ein konservativer Idealist, der später den Naturalismus entschieden ablehnte, sich gegen jede zeitgenössische Politisierung des Dramas aussprach und stattdessen die Flucht in bessere, glorreichere Zeiten suchte. Neben der Lyrik und Novellistik gehen immerhin auch 68 Dramen auf ihn zurück, von denen vor allem Colberg (1865) retrospektiv traurige Berühmtheit erlangte, da es als Vorlage für den nationalsozialistischen Propagandafilm Kolberg (1945) diente.

Schiller-Denkmal (1859)

Die Klassikerverehrung in Verbindung mit historizistischer Deutschtümelei fand einen gewaltigen Höhepunkt im Schillerfest (1859), das einerseits den 100. Geburtstag des Dichter-Genies feierte, andererseits auch als Erinnerung an die Revolution von 1848/49 herhalten musste. Dabei kann das Schillerfest durchaus als Vorbote der Reichsgründung von 1871 angesehen werden. In über 400 deutschen Städten fanden Schillerfeiern mit Aufmärschen und Fackelzügen statt, zahllose Reden wurden gehalten, Aufsätze gedruckt, Burschenschaften gegründet. Das nationalliberale Deutschland fühlte sich zum ersten Mal der Gründung einer eigenständigen Nation nahe, Schiller selbst schien eine Antwort auf die nationale Frage zu geben, indem man in ihm glorreiches Deutschtum mit kultureller Überlegenheit verkörpert sah. In diesem Zusammenhang spielt auch die Einrichtung des preußischen Schillerpreises (1859) eine nicht zu unterschätzende Rolle. Die Verleihung des Preises blieb – trotz verantwortlicher Kommission – von der Bestätigung durch den König abhängig, eine wahre Unabhängigkeit der literarischen Ehrung war dadurch de facto nicht gegeben. In der Präambel für den Preis wurde klar festgelegt, dass keine Tendenzdichtung die “dem Geschmack des Tages” huldige, erwünscht sei. Stattdessen wurden Epigonen des klassischen Dramas – folgerichtig mit mythologischen und historischen Topoi – erwünscht und gefördert. Ausgezeichnet wurden unter anderem Geibel und Heyse, mit Anzengruber und Hebbel aber zumindest auch zwei für die Nachwelt bedeutenden Dichter.

Die Meininger

Von der Verliebtheit in die (deutsche) Historie zu einer spezifischen Ausgeburt des Realismus zu kommen, ist gar nicht so schwierig. Tatsächlich finden wir in der Schauspielgruppe der Meininger (1874 – 1890) eine beispielhafte Klassiker-Verehrung, ebenso aber auch einen Hang zum Realismus, der weit über das übliche Maß der damaligen Aufführungspraxis hinausging. So stand einerseits der Spielplan ganz in einem klassischen, klassizistischen Geist, aufgeführt wurden Shakespeare, Goethe und Schiller, gleichzeitig wurde in diesem ebenfalls das Bedürfnis nach einer deutschen Nationaldichtung evoziert, indem diese Veteranen durch jüngere Dichter wie Kleist und Grillparzer ergänzt wurden. Andererseits fand bereits eine Antizipation des Realismus und Naturalismus in der Aufführungspraxis statt. Das zeigt sich nicht nur darin, dass auch ein jüngster Dramatiker wie Ibsen auf dem Programm stand, sondern auch darin, dass bei der Inszenierung auf höchste historische Exaktheit gesetzt wurde, sei es in der Kostümierung oder in der beispiellosen Inszenierung von Massen- und Schlachtszenen. Hier gehen eine krasse Geschichtsversessenheit und realistische Postulate Hand in Hand. Natürlich war das akurate Umsetzen der Vorbilder voll und ganz dem klassizistischen Denken verpflichtet: Die Klassiker sollten so detailgetreu wie möglich umgesetzt werden, ihre akribische Umsetzung war weniger einer Modernisierung der Bühne verpflichtet als viel mehr einem tiefen Respekt vor ihrer geistigen Größe. Andererseits entstand dadurch auch eine genaue Adaption der Realität, die nicht einfach nur eine poetische sondern ebenso – und viel stärker – eine historische Wahrheit auf die Bühne verpflanzte. Dadurch wurden gerade die bürgerlichen Momente auch immer zu naturalistischen Momenten, sei es im Wilhelm Tell, sei es im Kaufmann von Venedig oder in Molières Menschenfeind.

Ludwig Anzengruber

Dennoch sollten die Meininger nicht verklärt werden. Auf dem Programm standen, gerade die Klassiker betreffend, eben nicht die bürgerlichen Momente, die sich mit sozialpolitischen oder historisch bürgerlichen Realitäten auseinandersetzten, sondern die großen Pomp-Stücke, die Möglichkeit zu detailverliebten Kulissen und Kostümen boten. Lessing war weder mit Emilia Galotti noch mit Miss Sara Sampson vertreten, stattdessen mit Nathan der Weise. Schillers Kabale und Liebe fehlt im Programm, stattdessen finden wir dort den Wallenstein und Maria Stuart. Allenfalls die frühen Naturalisten, lassen eine – rudimentär ausgeprägte – Auseinandersetzung mit dem Theater als gesellschaftliche Anstalt erahnen, so zum Beispiel Ibsens Gespenster (1881), das erfolgreich aufgeführt wurde und zumindest eine gewisse Nähe der Meininger zum literarischen Naturalismus erahnen lässt. Tatsächlichen Realismus mit naturalistischer Schlagseite finden wir in der Zeit weder in der dramatischen noch theatralen Praxis. Am ehesten verdient hierbei noch Ludwig Anzengruber (1839 – 1889) eine Erwähnung, der in seinen Volksstücken bereits Motive des Naturalismus antizipiert. So kombinierte er in Der Meineidbauer (1871) Motive des österreichischen Volksstückes mit realistischen Brüchen, verließ sich einerseits auf Gesangseinlagen, nutzte andererseits aber auch Dialekt und derbe Mundart, um seinem Drama einen natürlichen, antiklassizistischen Klang zu geben. Noch konsequenter war er dabei in dem düsteren Trauerspiel Das vierte Gebot (1878):

Im Mittelpunkt stehen die Familien Schalanter und Hutterer. Der alte Hutterer vermählt seine Tochter Hedwig – trotz ihrer Liebe zu dem mittellosen Klavierspieler Frey – mit dem reichen Emporkömmling Stolzenthaler. Von diesem bekommt Hedwig auch ein Kind, während Frey in den Militärdienst eintritt und dort schließlich nach einem Jahr eine höhere Ausbilder-Position einnimmt. In dieser Rolle wird ihm Martin Schalanter als Kadett zugewiesen. Martin stammt aus einem verkommenen Haushalt, sein Vater ist Trinker, seine Mutter eine Kupplerin, seine Schwester hatte eine Affäre mit Stolzenthaler. Martin ist faul und ungehorsam und rasselt dadurch immer wieder mit seinem Ausbilder Frey zusammen. Als dieser sich – nur zur Aussprache – mit Hedwig treffen will, nutzt dies Martin, um sich an ihm zu rächen. Er verrät die beiden an Stolzenthaler, der sich von Hedwig hintergangen fühlt und sie aus dem Haus wirft. In einem Streit, in dem Frey Martin ob seiner Herkunft beleidigt, tötet dieser ihn und wird zum Tode verurteilt. Hedwig verarmt und verliert ihr Kind, das vierte Gebot, das im Stück immer wieder im Zentrum steht (Du sollst Mutter und Vater ehren) wird am Ende in Zweifel gezogen…

…Zumindest in dem Maße, dass gefordert wird, auch die Eltern sollten ihren Kindern Respekt entgegenbringen. Tatsächlich finden sich in Das vierte Gebot schon einige Momente des Naturalismus: Das psychologische Moment, die Rolle der Sozialisation bei der Entwicklung der Persönlichkeit und sogar ein nicht zu leugnendes revolutionäres Moment. Dies führte dann auch tatsächlich dazu, dass Anzengrubers Drama heftige Zensurmaßnahmen von Seiten des Staates über sich ergehen lassen musste. Ordentlich beschnitten wurde das Stück dennoch ein großer Erfolg, das gerade von den Realisten äußerst wohlwollend rezipiert wurde. So schrieb Fontane in einer Kritik von Erschütterung und Bewegung, der Berliner Theaterkritiker Otto Brahm nannte Anzengruber einen “erzürnten Sittenwächter” und Sigmund Freud nannte Anzengruber später – vor allem wegen dieses Volksstückes – einen der besten österreichischen Dichter.

Ebenfalls aus Österreich gehört noch ein zweiter Realist erwähnt, der jedoch gerade in seinem Spätwerk nach 1848 eine gewisse Distanz zum reinen Realismus wahrnahm: Friedrich Hebbel (1813 – 1863) hatte sein prototypisch naturalistisches Werk (über dessen Zuordnung zum Naturalismus durchaus gestritten werden kann) mit Maria Magdalena bereits 1843  verfasst. Seine Stücke des Nachmärz stellen keine bürgerliche Wirklichkeit dar, sondern befinden sich wie die Werke seiner Zeitgenossen ganz in der Historie, so wie Agnes Bernauer (1851):

In diesem – an der Klassik orientierten – Trauerspiel, dessen Handlung im 15. Jahrhundert stattfindet, finden sich zumindest Momente realistischer Dichtung. Dargestellt wird der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft. Der Thronfolger Albrecht, Sohn von Ernst Herzog von Bayern, verliebt sich in die Bürgerliche Agnes Bernauer und heiratet diese heimlich. Sein Vater, der ihn ursprünglich mit Anna von Braunschweig vermählen wollte, um Frieden zwischen den bayrischen Herzogtümern herzustellen, enterbt ihn daraufhin und erklärt seinen Vetter Adolph zum Thronfolger. Dieser stirbt jedoch und Ernst sieht die Zukunft seiner Familie gefährdet. Trotz menschlicher Bedenken unterschreibt er daraufhin ein Todesurteil gegen Agnes, lockt Albrecht von ihr weg und lässt sie von seinen Soldaten verhaften und in der Donau ertränken, da sie sich nach wie vor weigert von Albrecht abzulassen. Albrecht zürnt und zieht brandschatzend durch Bayern, wird aber schließlich von Getreuen seines Vaters zur Räson gerufen und versöhnt sich mit diesem. Er wird Thronfolger, während Ernst selbst ins Kloster geht.

Friedrich Hebbel

Auch wenn Hebbel mit diesem Drama keine Revolutionierung des historischen Trauerspiels gelingt, hebt es sich doch durch so manches modernes Moment von seinen Konkurrenten ab. Im Mittelpunkt stehen wie bei Maria Magdalena die Menschen, die zwar ganz ähnlich den großen historischen Dramen des Vormärzes von den Begebenheiten ihrer Zeit erdrückt werden, dabei aber in ihrer Tragik erstaunlich genau psychologisiert und profiliert sind. Dabei schleicht sich eine merkwürdige moralische – oder besser gesagt amoralische – Ambivalenz in das Geschehen: Der Tod der Agnes wird zur Voraussetzung für die Sicherung des Friedens, trotz eines kaltblütigen Mordes kommt es zur Versöhnung zwischen Vater und Sohn, die Historie triumphiert nicht einfach nur über den Menschen sondern erhält in ihrem Triumph sogar eine moralische Rechtfertigung. Damit ist nicht mehr viel übrig vom Geschichtspessimismus eines Franz Grillparzer, ebenso nicht mehr viel von der universellen Kreatürlichkeit des Menschen eines Georg Büchners. Die Geschichte geht ihren Weg… und irgendwie ist das auch gut so. Damit besitzt Agnes Bernauer, in dem die Liebesgeschichte immer vom Staatsdrama überlagert ist, eine krasse staatstragende Funktion. Die Ordnung steht über dem Einzelnen, die Gewalt des Rechts wird anerkannt, die Geschichte wird wieder in die Hand der Mächtigen und Väter gelegt, ein konservatives, reaktionäres Moment, das trotz allen Realismus beispielhaft für die Glorifizierung der Geschichte in der Zeit nach 1848 steht.

Richard Wagner

Das Moment der Glorifizierung findet sich auch in der Dramatik Richard Wagners (1813 – 1883), allerdings in gänzlich anderer Weise. Wagner ist in diesem Kontext vor allem deshalb so spannend, da er eine komplett andere Traditionslinie darstellt als die des Realismus. Von Hebbel, Büchner und auch den Meiningern lässt sich durchaus eine – wenn auch zerstückelte, verwurschtelte – Linie zum Naturalismus ziehen. Wagner indes hat mit seinen Singspielen nichts mit der ersten dramatischen Form der beginnenden Moderne 1889 gemein. Und doch ist Wagner womöglich für die moderne Literatur des beginnenden 20. Jahrhunderts weitaus bedeutender als alle Realisten und Naturalisten gemeinsam. In seiner Mythologisierung des Dramatischen ist Wagner immer auf der Suche nach dem Gesamtkunstwerk: Nihilismus wie Pessimismus wie Vitalismus sind dabei seine Begleiter, gleichzeitig die Berufung auf einen universellen mythologischen Geist und sein Abfeiern eines atavistischen Urgrund des Menschen, nicht nur in der Praxis sondern auch in der Theorie, die er in seinen zwei großen musik- und dramentheoretischen Werken Das Kunstwerk der Zukunft (1850) und Oper und Drama (1851) ausbreitet:

Eine Rekonstruktion der Wagner’schen Dramentheorie kann an dieser Stelle nur rudimentär funktionieren. Ich will es trotzdem versuchen: Grundsätzlich beklagt Wagner, auch schon in vorausgehenden Werken, den Zerfall der Kunst in Einzelkunstwerke. Durch die Zerstörung des mythologischen Urgrunds seien Einzelwerke entstanden (Drama, Musik, Tanz), die ursprünglich eigentlich zusammengehörten. Das dekadente, entartete Kunstwerk seiner Zeit gehöre abgeschafft, von den schädlichen Einflüssen der Politik, des Christentums und der Industrialisierung gereinigt, das Kunstwerk der Zukunft müsse sich durch eine erneute Vereinigung der Fragmente Tanz, Musik und Dichtung sowie eine Ergänzung durch Bildende Künste auszeichnen und aus den Gedanken des wahren Volkes geboren werden. Dabei sei die Musik die vollkommenste Sprache, während die von der Wissenschaft aufgedeckte und entfaltete Sprache nur ein toter Organismus sei. Die Musik einzig könne diesem Organismus wieder den Atem des Lebens einhauchen. Der Künstler der Gegenwart hätte die Aufgabe, diese Vitalisierung zu erreichen und damit das Kunstwerk der Zukunft zu erzeugen.

Friedrich Nietzsche

Wagners stilverliebte und verschachtelte Sprache ist – gelinde gesagt – kompliziert, seine theoretische Abhandlung ist durchsetzt von Harmonielehre und musiktheoretischen Überlegungen… und doch findet sich in ihr ein Punkt, der auch für die ganz gewöhnliche Dramatik eine erhebliche Wirkung entfalten sollte, allerdings nicht in der Zeit ihres Entstehens. Wesentlich für die Hinüberrettung bestimmter Topoi Wagners in die Moderne und das beginnende 20. Jahrhundert ist Friedrich Nietzsche (1844 – 1900), der in seinem ästhetischen Frühwerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) Wagners Ideen aufgriff und daraus eine wahrhaft metaphysische Kunsttheorie schuf. Nietzsche untersucht dabei den Gegensatz zwischen dem Apollinischen und Dionysischen. Während das Dionysische das Rauschhafte, Atavistische, Urgründige darstelle, sei das Apollinische das Gestaltende und Bildende, kurz, das Klassische. Aus dem Dionysischen sei die tragische Sprache entstanden, verkörpert in Rhythmus und Chor, allerdings durch die Handlungsebene mit dem Schleier des Apollinischen versehen, um das Grauen des Urgrunds somit für den Zuschauer verträglich zu machen. Gleichzeitig habe aber so auch die Kultivierung der Tragödie, die von Sokrates ausging und bis zur Dramatik der Aufklärung führte, zu einem Tod der Kunst geführt. Die Rationalisten seien ihre Totengräber, das Theater sei im Rationalismus verkommen, nur die Musik Wagners können den ursprünglichen mythischen Gehalt wieder herstellen.

Wir sollten nie vergessen, wenn wir von Wagner und Nietzsche reden, dass der eine in seiner Zeit vor allem als Musiktheoretiker, der andere fast gar nicht oder wenn nur als Philosoph rezipiert wurde. Einen tatsächlichen Einfluss auf das dramatische Schaffen sollten sie erst sehr viel später erhalten. Der Vitalismus, das Gesamtkunstwerk, das Mythisch Überhöhte und die Glorifizierung des Künstlers zum Messias sind alles Momente, die wir in der Dramatik des Expressionismus wiederfinden. Immer, wenn wir von Linien der modernen Literatur sprechen, sind zwei divergierende Linien gemeint. So der Naturalismus auch als Beginn der literarischen Moderne rezipiert wird, so ist diese äußerst stark beeinflusst von eben jenem antinaturalistischen Moment, dass sich dezidiert bei Wagner und Nietzsche finden lässt. Diese beiden divergierenden Linien werden spätestens bei dem Ausblick auf die Entwicklung des Dramas im 20. Jahrhundert eine entscheidende Rolle spielen. Bis dahin können wir erst einmal zu der Konklusion kommen: Der Nachmärz und die Gründerzeit sind geprägt von divergierenden Momenten: Dem Klassizismus und der Historizität, dem Realismus und der mythologischen Überhöhung. Für die beginnende literarische Moderne spielt im Drama zuerst nur der Realismus eine Rolle, der zwar nicht mit dem Naturalismus gleichzusetzen ist, aber zumindest schon dessen Ausgestaltung im Keim in sich trägt. Der Naturalismus indes bedeutet dennoch einen gewissen Bruch mit der Dramatik von 1848 – 1889, bricht mit der Klassikerverehrung, bricht mit den dramatischen Regeln, bricht mit dem Historischen, bricht mit dem Mythologischen und findet eine ganz eigene, vollkommen an der Realität orientierten Sprache und Inhaltlichkeit. Um diesen Bruch und den Beginn der literarischen Moderne soll es dann im kommenden Artikel gehen.

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