Dramatik des 19. Jahrhunderts: Restauration, Biedermeier und Vormärz

Zwei wesentliche Aspekte spielen sowohl beim Drama als auch Theater der Zeit von 1815 bis 1848 eine wesentliche Rolle: Das erste wäre die Frage nach Identität und Persönlichkeit, die Auseinandersetzung mit dem Genie und Individuum und die Entfremdung des Menschen von sich selbst. Der zweite Aspekt ist der des Historischen, die Auseinandersetzung mit der (real nicht vorhandenen) Nation als historisch gewachsenes Gebilde, die Postulierung eines Nationalstaates, die Betrachtung der Geschichte als schicksalshaftes Geschehen und die identitätsstiftende Kraft, die von dieser ausging. Beide Momente sind eng mit den Geschehnissen der damaligen Zeit verknüpft: Seien es die Erfahrungen der jungen Generation, die in den Befreiungskriegen gemacht wurden, die Konfrontation mit Krieg und Gewalt, die Enttäuschung über den Wiener Kongress, seien es die späteren Ereignisse wie die rigide Zensur in der Restaurationsepoche, der Patriotismus und Nationalismus, die deutsche Frage und schließlich die Kulmination dieser Motive in der Revolution von 1848… Immer ist es das außerdramatische Geschehen, der außertheatralische Kontext, der Formen der Dramaturgie und Theatralität bedingt und konstituiert. Insofern können wir in dieser Zeit durchaus von einem sich radikal mit der Außenwelt auseinandersetzenden Drama sprechen, vollkommen unabhängig davon, ob es für sich nun eine ästhetische Autonomie fordert, die Geschichte affiziert und zur Flucht nutzt oder das Zeitgeschehen reflektieren oder gar beeinflussen will. Während die Dramatik der Aufklärung und des Sturm und Drang immer wieder auf theoretischen Motiven der Philosophie und Gesellschaftskritik fußte und diese meist zur Erziehung des Publikums – losgelöst von der aktuellen politischen Situation – auf die Bühne brachte, sind die Dramaturgen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts tief in die Geschehnisse ihrer Zeit involviert oder zumindest von diesen  maßgeblich beeinflusst.

Ludwig Devrient als Franz Moor

Die Persönlichkeit als dramatische Kategorie findet gerade in der Frühzeit nach dem Wiener Kongress primär außerhalb des Dramas und direkt auf der Bühne statt. Tatsächlich lassen sich ihre Spuren nicht nur bis zum Sturm und Drang und dessen Postulat eines autonomen Subjekts zurückverfolgen sondern sogar bis zum vor-aufklärerischen Theater, in dem Figuren wie Harlekin und der Hanswurst eine exponierte Rolle spielen. Tatsächlich ist die Persönlichkeit der Spätromantik und des frühen Biedermeier eine theatrale Persönlichkeit und wird vom Publikum insbesondere in Form der berühmten Schauspieler der Zeit begeistert rezipiert und euphorisch aufgenommen. Einer der Bekanntesten ist Ludwig Devrient (1784 – 1832), der klassische Rollen weit über gängige Theaterklischees hinaus darstellte. So vermengten sich in seiner Spielweise Realismus mit einem erhabenen theatralen Gestus. Den Franz Moor aus Schillers Drama Die Räuber (1781) verkörperte er als galanten Kavalier und etablierte so eine vollkommen neue Form des eleganten, hinterhältigen und falschen Schurken. Der Schauspieler war sowohl mächtiger Verführer des Publikums als auch realistisch agierender Bösewicht, vereinte Sex-Appeal mit Charme und effektgeladener Bedrohlichkeit.

Ernst Raupach

Während auf den Bühnen Deutschlands ein zuvor nicht gekannter Rausch des Individuums stattfand, waren ausgerechnet die großen, heute kanonisierten Dramatiker zu einer Rolle als Lesedramaturgen verdammt. Aber auch in den nicht gespielten Dramen ist die Persönlichkeit und das subjektive Empfinden stets präsent, allerdings weniger als verführerisches, theatrales Moment, als viel mehr in Form eines romantischen Künstlerideals kombiniert mit Topoi des Weltschmerzes. Zu den damals erfolgreichsten Dramatikern des künstlerischen Weltschmerzes zählt Ernst Raupach (1784 – 1852), der nicht nur schriftstellerischen Erfolg hatte sondern es mit seinen Werken auch oft auf die Bühnen schaffte. In Dramen wie Tassos Tod (1835) schuf er Figuren, die einerseits von den Schauspielern eine realistische Darstellung abverlangten, andererseits aber auch extrem im Zeitgeist des Pietismus und der Empfindsamkeit verhaftet waren. So ist es wenig verwunderlich, dass seine affektiven Dramen das zeitgenössische Publikum extrem begeisterten (Er wurde gar zum legitimen Schiller-Nachfolger deklariert), er jedoch in der retrospektiven und teilweise auch schon damaligen Rezeption vieler Dramaturgen verlacht und massiv kritisiert wurde. So wurden seine klassischen Schiller- und Lessing-Adaptionen u.a. von Hebbel als plumpe Weltschmerzdramen bezeichnet, die Jungdeutschen fanden ihn zum Kotzen und die spöttische Bezeichnung als “Traurige Raupe” wurde zum gängigen Stigma, dass auf Raupachs Dramen lastete. In der heutigen literaturwissenschaftlichen Rezeption spielen seine Werke kaum mehr eine Rolle.

Diese Verknüpfung von Weltschmerz mit eher trivialer Dramatik darf aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der künstlerische Weltschmerz eine generelle Krankheit der damaligen Zeit war. Auch die großen, die heutige Rezeption dominierenden Autoren griffen Weltschmerz-Topoi auf, mal unreflektiert, mal parodistisch und satirisch, mal verzerrt mit klarer moderner und absurder Stoßrichtung (jaja, wir kommen gleich zu Büchner).

Zu den Satirikern und Parodisten des Persönlichkeitsbildes sowie Weltschmerz des frühen 19. Jahrhunderts gehören die beiden Wiener Volkstheater Ikonen Ferdinand Raimund (1790 – 1836) und Johann Nestroy (1801 – 1862). Im Spannungsfeld zwischen der Selbstentfremdung des Subjekts im Konflikt mit der repressiven Restaurationsepoche und dem Optimismus der in Deutschland zaghaft beginnenden Industrialisierung schufen sie Bühnendramen zwischen Sentimentalität, Romantik und Possenhaftigkeit, die beim Publikum der damaligen Zeit (das sich in diesem Fall primär aus Kleinbürgern konsolidierte) extremen Zuspruch fanden. Am prägnantesten setzt sich Nestroy in dem possenhaften Singspiel Der Zerrissene (1840) mit Weltschmerz und Individualität auseinander:

Der Zerrissene ist der reiche Herr von Lips, ein Kapitalist, der gerade wegen seines Reichtums einen extrem Überdruss am Leben empfindet. Auf einem großen Fest in seinem Gartenpavillon beschließt er seiner Lebensunlust zu entgehen, indem er die erstbeste Frau heiraten will, die ihm begegnet. Dies ist die verwitwete Frau von Schleyer, die seinen Heiratsantrag auch tatsächlich annimmt. Allerdings glaubt ein Schlosser, Gluthammer, dass diese seine verschwundene Verlobte Mathilde wäre, da Lips drei egomanische Freunde, darüber diskutieren, dass es so sein könnte (und sich aus der Verbindung persönliche Vorteile versprechen). Es kommt zum Kampf zwischen Gluthammer und Lips, woraufhin beide vom Balkon in den Teich stürzen. Nachdem sie sich unabhängig voneinander ans Ufer gerettet haben, hält jeder von den beiden den anderen jeweils für tot und sich selbst für den potentiellen Mörder. Beide fliehen und finden (ohne vom jeweils anderen zu wissen) Unterschlupf beim Bauern Krauthopf, Lips verkleidet als Knecht, Gluthammer gut versteckt bei dem mit ihm befreundeten Landwirten. Nach einigen Verwicklungen begegnen sie sich schließlich und versöhnen sich. Lips liiert sich mit seiner Patin Kathi, in die er verliebt ist und die ebenfalls schon länger ein Auge auf ihn geworfen hat.

Johann Nestroy

Im Zerrissenen persifliert Nestroy das Weltschmerz-Gebaren einer ganzen Generation. Sein Lips ist kein Genie, kein großer Künstler sondern ein vom Leben übersättigter Kapitalist. Sein Weltschmerz ist nichts anderes als theatrale Selbstinszenierung, die als Pose und Spleen in einem überstilisierten Monolog gleich zu Beginn vorgetragen wird. Die Persönlichkeit des Lips indes wird von seinem Besitz bestimmt. Nestroy kümmert sich gar nicht um eine differenzierte Psychologisierung, stattdessen ist der Protagonist ein reicher, eitler Besitzbürger, seine Persönlichkeit ist eng verknüpft mit seinen Kapitalverhältnissen, mehr noch, erst durch den Reichtum kann er es sich überhaupt erlauben Langeweile und Lebensmüdigkeit zu empfinden. Dadurch wird der Weltschmerz zum Ventil eines dekadenten, übersatten Bürgertums. Der Begriff der Persönlichkeit wird brutal seziert und persifliert. Person und Individuum kann jeder sein, zumindest so lange er Geld hat. Der Held wird zum dekadenten Anti-Helden.

Dennoch ist Nestroy kein Revolutionär des Theaters. Offensichtlich wird das als erstes an seiner Aufführungspraxis. Mit derbem Humor, Gesangseinlagen und viel Brimborium ausgestattet bedienen seine Possen und Singspiele eindeutig das Unterhaltungsbedürfnis des zeitgenössischen Publikums. Er selbst besetzt sich oft als Hauptrolle und spielt seine Protagonisten mit viel Verve und Charme und liefert so eine Form der Gesellschaftskritik, die als derbe Satire aber auch leichte Komödie quasi als Triebabfederung funktioniert. Ebenfalls offensichtlich wird dies auch am Inhalt seiner Dramen. Obwohl das Geld als Motiv eine dominierende Rolle in vielen seiner Komödien spielt, obwohl er seinen Protagonisten – aus dem bürgerlichen Milieu – mitunter revolutionäre Rhetorik in den Mund legt, handelt es sich bei seinen Stücken in der Mehrzahl weniger um Kampfansagen als viel mehr um Diagnostiken eines von sich selbst entfremdeten Bürgertums. Dabei schleicht sich durchaus auch ein konservatives Moment in die Dramatik des Wiener Volkstheaters. Dazu gehören unter anderem die Kapitalismuskritik in Form einer Protektionismus-Nostalgie, den Skeptizismus gegenüber gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen und eine durchaus affirmative Darstellung der traditionellen Ständegesellschaft (z.B. in der Glorifizierung des Familienvaters adliger Herkunft, die derbe Kritik an den sog. Neureichen und die Betonung der Unterschiede zwischen Herr und Diener).

So wie die Konfrontation mit den Wirren zwischen rigider Restauration und Kriegserfahrung zur Glorifizierung der Persönlichkeit sowie zur Auseinandersetzung mit Identität und Individualität führte, war sie auch der Anlass für die geradezu manische Geschichtsversessenheit der gesamten Generation. In den Jahren zwischen 1815 und 1848 entstanden nicht nur zahllose historische Dramen, die historischen Tragödien der klassischen Autoren wie Schiller erlebten auch eine regelrechte Bühnenrenaissance. Wie schon bei der Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit lassen sich verschiedene Herangehensweisen an die historischen Topoi rekonstruieren. So wie das Individuum teils affirmativ, teils satirisch, teils kritisch (bis hin zur Darstellung von Krisensymptomatiken (jaja, wir kommen noch zu Büchner)) dramatisch reflektiert wurde, zeichnen auch die dramatischen Auseinandersetzung mit der Historie ein stark diversifiziertes Bild der damaligen Zeit. So gibt es das triviale Geschichtsdrama, das den Zuschauern eine Flucht aus der überforderten Gegenwart bot und dementsprechend sehr beliebt und erfolgreich auf den Bühnen war (auch hier ist wieder Raupach an forderster Front zu nennen), so gibt es das historische Drama, dem eine identitätsstiftende Kraft innewohnte und so gibt es das Drama, das sich pessimistisch bis nihilistisch mit der Schicksalshaftigkeit historischer Ereignisse auseinandersetze.

Christian Dietrich Grabbe

Gerade letzteres ist ein Moment, das immer wieder in den historischen Dramen von Christian Dietrich Grabbe (1801 – 1836) anzutreffen ist. Der Selbstdarsteller, Alkoholiker und große Künstler war während seines gesamten Lebens ein literarischer Außenseiter, erlebte aber posthum eine beispiellose Rezeption, bei der er ganz ähnlich wie Kleist bis zum Nationaldichter stilisiert wurde. Gerade er gehört auch zu den Dramaturgen, denen bis heute das Schicksal innewohnt, primär als Lesedramaturgen in der Öffentlichkeit zu existieren, was besonders in seinem Fall damit zusammenhängt, dass er nahezu uninszenierbare Bühnenstücke schrieb. Exemplarisch dafür steht sein gewaltiges Geschichtsdrama Napoleon oder Die hundert Tage (1831):

Eine Rekonstruktion der Handlung scheint bei Grabbes Napoleon-Interpretation nicht nur schwierig sondern zudem auch überflüssig. Das Stück spielt im Jahre 1815 und ist eine Darstellung der hundertjährigen Herrschaft Napoleons zwischen seinen beiden Verbannungen nach Elba und Helena. Dabei werden sowohl die Persönlichkeit Napoleons als Held und Kriegsherr, konfrontiert mit den Ereignissen der Geschichte und Politik als auch zahllose andere Charaktere aufgefahren: Politiker und Adelige, Verwandte, Bekannte, relevante Persönlichkeiten, aber auch das einfache Volk, Soldaten, Heerführer, die französische Seite, die preußische Seite. Dialoge, Monologe und Schlachten…

Napoleon Bonaparte

Napoleon oder Die hundert Tage ist eines der ersten großen, realistischen Massendramen des 19. Jahrhunderts und unterscheidet sich in vielfacher Hinsicht von den zahllosen Schiller-Epigonen und trivialen Historiendramen der damaligen Zeit. Napoleon wird einerseits als Kerl dargestellt, der versucht Geschichte zu machen und zu gestalten, andererseits ist er aber auch eine Person, die dem Lauf der Welt auf brutalste Weise ausgesetzt ist. Dabei ist es weniger ein ominöses, metaphysisches Schicksal, das seinen Erfolg und sein Ende bestimmt, als viel mehr der Zufall, der eine radikal dominante Rolle im Weltgeschehen einnimmt. Dabei liegt der Fokus ebenso auf Augenblicken wie eine unglaubliche Beschleunigung des gesamten dramatischen Stoffs stattfindet: Festgelegt auf hundert Tage rasen die Handlungen geradezu vor sich hin. Personen, die keine weitere Rolle mehr spielen werden, treten auf und verkünden Wesentliches, Napoleon wird zur Allegorie des gegen die Geschichte kämpfenden Anti-Helden, die Armee wird zur Allegorie der sich konstituierenden Nation, der Charakter Napoleons wird bereits in seiner Ikonizität reflektiert und die Handlung verliert sich in ihrer eigenen Medialität: Fürwahr wegen dieses epischen Ansatzes ein nahezu unaufführbares, grotesk großes, grotesk theatrales Drama, genau so wie sein ebenso imposanter Nachfolger Hannibal (1835), das zwischen Tragödie und Komödie sowie einzelmenschlichem Schicksal und großem Geschichtsmythos mit pessimistischer Grundhaltung oszilliert.

Franz Grillparzer

Neben diesem krassen Nihilismus kann ein Franz Grillparzer (1791 – 1872) eigentlich nur brav und bieder wirken. Und doch sticht auch dieser österreichische Nationaldichter aus der Historiendramatik seiner Zeit heraus. Grillparzer, der Sohn eines Rechtsanwalts studierte Recht in Wien und arbeitete schließlich 1813 im österreichischen Staatsdienst, 1821 im Finanzministerium und seit 1832 schließlich als Archivdirektor der k.k. Hochkammer bis zu seinem Ruhestand im Jahre 1856. Er schrieb u.a. mit Sappho (1819) sehr klassische Schicksalsdramen, wandelte aber sein Schaffen peu à peu zu einem historischen Realismus, der zwar dichterisch von der Form der Klassik inspiriert war, sich aber gleichzeitig von deren Postulat einer Veredelung der menschlichen Leidenschaften entfernte. So schuf er mit König Ottokars Glück und Ende (1825) ein Historiendrama, in dem er das Dramatische als Darstellung des Weltgeschehens über die Rede der Akteure von schönen Dingen stellte. Für Grillparzer war das Dramatische immer Ausdruck des Geschehens, dem die Figuren auf der Bühne (und im Text) zu unterwerfen waren: Antiromantisch, gegen Effekthascherei aber auch gegen die Tendenzdramatik der Jungdeutschen blieb Grillparzer in seinen Dramatikkonzepten eher ein Außenseiter (dem zudem vollkommen das Kämpferische und Leidenschaftliche eines Christian Dietrich Grabbe abging) und verstummte literarisch nach 1848 fast vollkommen, nicht jedoch ohne vorher ein Drama zu vollenden, das sich nicht nur wie eine Kulmination seiner eigenen dramatischen Theorie liest, sondern ebenso wie eine Vollendung des historischen Dramas mit den Mitteln der Klassik und dem Anspruch des Realismus, Ein Bruderzwist in Habsburg (1848):

Das Stück spielt im 17. Jahrhundert, kurz vorm Ausbruch des dreißigjährigen Krieges. Dargestellt werden die Habsburger Herrscher, der Kaiser des heiligen Römischen Reiches, Rudolf II. sowie seine Brüder, der Erzherzog Mathias und der Erzherzog Maximilian. Das Drama beginnt mit einer Audienz bei Rudolf, bei der verschiedene Personen Dinge erbeten, während der Kaiser selbst jedoch abgelenkt und in ein Buch vertieft ist: Sein unehelicher Sohn Don Cäsar erbittet die Begnadigung eines zum Tode verurteilten Freundes, der Erzherzog Mathias möchte ein Regiment in Ungarn befehligen. Beide Wünsche werden abgelehnt, Mathias wird nicht einmal richtig angehört. Schließlich werden noch die beiden Neffen Rudolfs, Ferdinand und Leopold vorstellig. Der zweite Aufzug spielt im kaiserlichen Lager. Max, Mathias, dessen Kanzler Klesel sowie Ferdinand und Leopold beschließen hinter dem Rücken Rudolfs einen Frieden mit den Türken zu schließen. Außerdem findet Prokop ein Bürger Prag mit seiner Tochter Lukrezia Unterschlupf bei den Brüdern. Die beiden werden von Don Cäsar verfolgt, der von Lukrezia besessen ist. Rudolf reagiert ungehalten über den Friedensschluss sowie die Krönung Mathias’ zum ungarischen König und dessen damit verbundener Verbrüderung mit den Protestanten. Während der Schlacht um Prag tötet Don Cäsar schließlich Lukrezia und verfällt komplett dem Irrsinn. Er wird in einen Turm gesperrt und Rudolf wirft den Schlüssel weg. Auf die Bitte seiner Neffen, den Zwist mit Mathias beizulegen, dankt er als König ab, damit das Haus nicht gespalten ist. Im letzten Aufzug treffen Ferdinand und Wallenstein bei einer Audienz beim neuen Kaiser Mathias aufeinander. Der Krieg hat begonnen und wird dreißig Jahre andauern.

Kaiser Rudolf

Im Bruderzwist von Habsburg vermengt Grillparzer psychologische und historische Momente zu einem eng geknüpftem Drama, in dem die Einzelschicksale immer im Kontext der Historie stehen. Auffällig an der Handlung ist, dass das bürgerliche Moment ebenfalls eingeschrieben aber fast vollkommen in die Öffentlichkeit transferiert ist. Obwohl im Subplot um Don Cäsar mit Prokop und Lukrezia, dem liebenden Vater sowie der vermeintlich tugendhaften Tochter zwei klassische Protagonisten des bürgerlichen Trauerspiels auftreten, wird deren Handeln fast vollkommen im öffentlichen Raum dargestellt. Bezeichnend dafür ist, dass die einzige Szene, die tatsächlich abgeschirmt im privaten, familiären, häuslichen Rahmen spielt, nur den Mord Don Cäsars an Lukrezia erzählt. In diesem Moment ist der Vater nicht anwesend, die Macht ist vollends in das Private eingedrungen, der Mord an der Tochter scheint fast eine logische Konsequenz dieses Umstandes, ebenso die Tatsache, dass Vater und Tochter zuerst Schutz bei eben genau jener Entität, die der Macht, suchten.

Auch die zentral handelnden Personen finden als öffentliche Personen statt, sei es bei der Audienz beim Kaiser, sei es im Heereslager oder sei es im Schloss. Der private Raum ist nur noch eine Widerspiegelung historischer Ereignisse ohne Möglichkeit des Rückzugs oder Verhandlung des Einzelschicksals. Ebenso wie die Historie über das Bürgertum triumphiert, triumphiert sie auch über die Ästhetik selbst. Grillparzer erzählt im Gegensatz zu Lessing oder den Klassikern keine poetische Wahrheit sondern stellt den geschichtlichen Verlauf in all seinen Widersprüchen dar. Obwohl das Ende Rudolfs eine beinahe apokalyptische Note – in der Antizipation des dreißigjährigen Krieges – bekommt, wird auch dieser habsburgische Kaiser nicht ohne Schwächen dargestellt. Dieser versucht, bezeichnend dargestellt im ersten Aufzug, mit der Kunst vor den realpolitischen Ereignissen zu fliehen. Er möchte nur mit seinem Buch allein sein, kann sich den Ereignissen und zahllosen Bitten seiner Untertanen jedoch nicht entziehen. Die einzige Möglichkeit besteht dabei für ihn in der radikalen Entsagung, der kaiserlichen Abdankung. Aber auch dieser Zug, der Passivität, der beinahe direkt Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) entlehnt scheint, ist zum Scheitern verurteilt. Mit dem Ende Rudolfs wird der dreißigjährige Krieg in Enge Verknüpfung gesetzt. Mit Kaiser Mathias und Wallenstein treten neue scheinbare Akteure auf den Plan, deren Scheitern im Lauf der Geschichte aber auch bereits festgeschrieben ist.

Gleichzeitig wird neben der Passivität und pessimistischen Resignation auch die Tat als solche permanent mit negativem Vorzeichen versehen. Der rasende Liebende, Don Cäsar, der die Konfrontation mit der ehemals Angebeteten, nun Verdammten, sucht, provoziert mit seinem Handeln den Mord und damit seinen eigenen Tod. Die Türkenschlacht Mathias’ endet mit einer verheerenden Niederlage, ein Feldmarschall erschlägt einen Nebenbuhler und wird dafür hingerichtet, der heimlich geschlossene Friedensvertrag trägt bereits den Keim des Verrats in sich und an allen Ecken und Enden scheint das kriegerische, blutgetränkte Schicksal der Geschichte zuzuschlagen. Dabei findet dieses jedoch nie als mythisch überhöhte Historizität sondern immer als Kette von Ereignissen statt, die durch Unfähigkeit, Schwäche, die Tat als solche, die Tatenlosigkeit als solche affiziert wird. Der Ausgleich des Individuums und des Akteurs mit der Geschichte scheitert, gleichzeitig transportiert das Drama jedoch in seiner Darstellung des Anarchischen als Fundament des Krieges eine zutiefst konservative Botschaft. Wenn das Handeln einzelner vermeintlicher Heroen die Geschichte durch deren Schwäche zum Negativen wendet, wird die Restauration der Metternich-Ära zur potentiellen Lösung der chaotischen Urkräfte historischer Ereignisse. Grillparzer trägt trotz und gerade wegen seiner pessimistischen Geschichtsauffassung eine konservative, antirevolutionäre Grundhaltung, die wiederum gar nicht so weit von der Antipolitik der Klassik entfernt ist. Die Totalität der Geschichte wird anerkannt, zugleich aber mit Schrecken betrachtet, der Widergeist gegen diese Totalität, der sich in revolutionen äußert, wird abgelehnt und die von Grillparzer gezeichnete Zukunft ist eine Barbarische wie Apokalyptische, die den Menschen nur zur Passivität verdammen kann – und damit zum konservativen Bürger erzieht.

Karl Gutzkow

Bei so viel Konservatismus wollen wir aber die jungdeutschen Dramatiker nicht aus den Augen verlieren. Gerade in den 30er uned 40er Jahren gab es durchaus Bestrebungen der Jungsdeutschen, sich auch dramatisch zu betätigen. Als erstes wäre der Jungdeutsche Karl Gutzkow (1811 – 1878) zu nennen, der mit verschiedenen Tragödien und Komödien versuchte den literarischen Geist des Jungen Deutschland auch für die Bühne fit zu machen. So schrieb er mit Uriel Acosta (1846) eine Art biografisch fabelhaftes Drama, das dem Humanitätsideal des späteren Lessings verpflichtet war. Trotz der klassischen Weltschmerz-Momente, die die Jungdeutschen prägten, funktionierte dieses Drama auch als Versöhnungsgeschichte mit klaren Läuterungstendenzen. Der zweite wichtige jungdeutsche Dramatiker der “Linken” war Heinrich Laube (1806 – 1884), der auch weit über die Zeit des Vormärz hinaus dramatisierte und theatralisierte, sich dabei aber von dem revolutionären Habitus des jungen Deutschland entfernte und viele Momente einer Klassiker- und insbesondere Schiller-Verehrung aufweist. Tatsächlich herausragend bei den “linken” Dramatikern des Vormärz ist indes nur Georg Büchner, und um den soll es (endlich, endlich, endlich) dann auch im nächsten Artikel gehen.

Friedrich Hebbel

Zuvor möchte ich aber noch ganz kurz auf einen anderen Autoren eingehen, der nicht nur als Vollender des Bürgerlichen Trauerspiels gilt, sondern darüber hinaus in seinem berühmtesten Drama bereits Topoi und Motive des Naturalismus antizipiert. Friedrich Hebbel (1813 – 1863) war der Sohn eines armen Mannes und wäre wohl wie sein Vater selbst Maurer geworden, wäre dieser nicht bereits in jungen Jahren verstorben. Stattdessen trat er in die Dienste des Kirchenspielvogts Moor und erarbeitete sich dort eine Stellung als Schreiber. Dort schrieb er seine ersten Gedichte und erhielt Dank deren Güte ein Stipendium für ein Studium in Heidelberg. Dennoch hoffnungslos verarmt versuchte er als freier Schreiber zu überleben, ließ sich – auch in einer schlimmen Krankheit – von einer Geliebten, Elise Lensing, unterstützen und erhielt schließlich vom dänischen König Christian VIII. ein Reisestipendium. Er schrieb weiter, lernte auf seinen Reisen große Literaten wie Heinrich Heine kennen und landete schließlich in Wien, wo er zum Dr. Phil. promovierte. Trotz eines unehelichen Kindes mit Elise heiratete er die Burgschauspielerin Christine Enghaus und arbeitete in Wien als freier Schriftsteller und Publizist. Stets war er getrieben zwischen seiner Loyalität zur Monarchie aber auch dem Good Will den Demokraten gegenüber. So begrüßte er die Märzrevolution und kandidierte gar – wenn auch erfolglos – für die Frankfurter Nationalversammlung. 1863 starb er in Wien im Alter von 50 Jahren.

Sein tatsächlich einziges in der damaligen Zeit verankertes Drama ist das bürgerliche Trauerspiel Maria Magdalena (1843), das während seiner Reise durch Paris entstand:

Im Mittelpunkt der Tragödie steht die kleinbürgerliche Familie des Meister Anton. Dessen Tochter ist mit dem bis dahin erfolglosen Kassierer Leonhard liiert, den sie allerdings nicht liebt, von dem sie aber schwanger ist, seitdem er sie – aus Eifersucht gegenüber ihrer Jugendliebe dem Sekretär – gezwungen hat mit ihm zu schlafen. Der Sohn Karl ist ein Trinker und permanenter Schuldner, der gegen die Enge der häuslichen Welt aufbegehrt. Die Mutter ist kränkelnd und wäre vor einiger Zeit beinahe gestorben. Als vom Kaufmann Wolfram Juwelen gestohlen werden, wird sofort Karl verdächtigt, da dieser ein paar Tage zuvor noch dessen Sekretären – in dem sich die Juwelen befanden – säuberte. Der Gerichtsdiener Adam, der Anton wegen eines Zwistes vor einiger Zeit hasst, erscheint mit einem Gehilfen im Haus der Familie, klagt Karl an und durchsucht alle Räumlichkeiten. Die Mutter erleidet einen Schock und stirbt. Leonhard, der kurz zuvor erfahren hat, dass Klara kein Mitgift aufweisen kann, nutzt diese Schmach als Gelegenheit, um sie zu verlassen. Nachdem herausgekommen ist, dass Karl unschuldig ist, besucht Klara Leonhard und fleht ihn geradezu an, sie doch zu heiraten, um ihrer Famile die Schande zu ersparen. Dieser weist sie jedoch ab, woraufhin sie darüber nachdenkt, sich umzubringen. Ihre Jugendliebe, der Sekretär besucht Leonhard ebenfalls und zwingt ihn zum Duell um Klara, bei dem Leonhard stirbt. Klara stürzt sich in einen Brunnen und stirbt ebenfalls. Meister Anton beendet das Stück mit den Worten: “Ich verstehe die Welt nicht mehr!”

Maria Magdalena – das gemeinhin als letztes bürgerliches Trauerspiel gilt, danach sei alles soziales Drama – verdient nicht nur eine genaue Betrachtung, da es eigentlich das einzig genuine Drama des Realismus ist (dessen Vertreter sonst eher die Novelle bevorzugten), sondern darüber hinaus tatsächlich quasi einen Schlusspunkt unter die epochenübergreifende Gattung des bürgerlichen Trauerspiels setzt. Dabei befindet sich Hebbel gleich in mehreren Traditionslinien der Vorbilder: Der Fokus auf die Tochter als Protagonistin (Das Stück sollte ursprünglich auch Klara heißen, wurde aber auf Geheiß des Verlegers umbenannt), die Rollenverteilung innerhalb der Familie: Kränkelnde, sich um ihre Tochter kümmernde aber auch am Rand stehende Mutter, liebender, die Familie beschützen wollender Vater, aufopferungsvolle Tochter… und doch ist in die Tragödie bereits der Fall der bürgerlichen Tugend eingeschrieben. Das Band der Familie wird weniger durch einen universellen Tugendbegriff zusammengehalten als viel mehr durch die Sorge um die Reputation des Hauses. Das Schrecklichste, was die Gerichtsdiener tuen können, ist es Karl in aller Öffentlichkeit abzuführen, als Gefangener dem Dorf vorzuführen. Liebe spielt für Klara in ihrer Beziehung nur eine untergeordnete Rolle, die erniedrigt sich sogar gegen ihren eigenen Willen um den Ruf ihres Elternhauses zu retten. Der Vater reagiert beinahe gelassen auf den Schocktod der Mutter, beim Selbstmord der Tochter ist seine erste Sorge den Suizidcharakter dieses Todes zu vertuschen und statt einer sittlichen Läuterung endet das Stück mit seinem eigenen Unverständnis.

Insofern schriebt Hebbel hier eben nicht einfach nur ein bürgerliches Trauerspiel sondern symbolisiert dessen Ohnmacht gegenüber der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Die Tragödie der Familie kommt plötzlich, ist zugleich aber auch in ihrem Status und in ihre Armut eingeschrieben. Hier beweist Hebbel vor allem eine Empathie für das Leid ärmster Menschen, stellt diese aber nicht in die Konfrontation mit adeliger Kabale – wie Friedrich Schiller es in Kabale und Liebe tat -, stellt diese ferner nicht in Kontrast zum Autonomiestreben des Subjekts – wie in Miss Sara Sampson angedeutet und in den Sturm und Drang Dramen ausdekliniert -, und lässt sie auch nicht zur Maske des Klassenkampfes werden – wie dies die Jungdeutschen getan hätten. Stattdessen zerbricht die Familie an äußeren und inneren Begebenheiten, die fest miteinander verwoben sind: Die Verhaftung Karls ist nur möglich eben wegen seiner Lasterhaftigkeit, Klara kann sich nur erniedrigen und um einen Mann flehen, den sie nicht liebt, eben weil sie sich in ihrer Rolle nach außen als tugendhafte Tochter komplett selbst verleugnet und Anton zeigt dieses radikale Denken eben weil ihm die Reputation des Hauses über alles geht.

Der Tugendbegriff des aufgeklärten Bürgers ist dadurch keine universelle Konstante mehr sondern nur noch eine Vorspiegelung sittlichen Verhaltens, um in der Gesellschaft bestehen zu können. Schuld sind daran nicht nur die sozialen Umstände sondern die Bürger selbst. Damit wird die Öffentlichkeit zurück in die Familie transferiert, aber eben in all ihren negativen Auswirkungen. Das Haus ist kein Schutzraum mehr, das Private existiert nur noch zum Schein, widergespiegelt in Gunst und Missgunst der Gesellschaft und die Familie ist nur noch eine Maske ihrer selbst. Das ist vor allem deshalb so spannend, da es fast 50 Jahre vor der explosionsartigen Geburt des Naturalismus stattfindet, der die selben Motive in seine düsteren Sozialdramen verpflanzt. Hebbel schließt mit Maria Magdalena nicht nur ab, er reflektiert, kritisiert und antizipiert damit Prinzipien der modernen Dichtung. Umso löblicher, da nach 1848 im deutschen Drama erst einmal ziemlich Ebbe herrschen sollte und da wir diesen modernen Geist sonst maximal bei Georg Büchner finden. Und genau zu dem will ich jetzt auch endlich kommen…

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