Dramatik des 18. und 19. Jahrhunderts: Heinrich von Kleist der Grenzgänger

Wenn wir uns Heinrich von Kleist (1777 – 1811) zuwenden, kommen wir um zwei wichtige Eigenschaften nicht herum, die ihn als klaren Grenzgänger zwischen den Epochen charakterisieren. Offensichtlich ist zum einen, dass Kleists Veröffentlichungen allesamt nach der Jahrhundertwende stattfanden. Sowohl seine Dramen als auch prosaische Werke entstanden nach dem Jahrhundertwechsel, fast alle wurden in einem engen Zeitraum zwischen 1805 und dem Jahr 1811 kurz vor seinem Selbstmord veröffentlicht. Gleichsam starb Kleist aber vor der großen Niederlage Napoleons, vor dem Wiener Kongress und damit auch vor dem Beginn der Restauration und Biedermeier-Zeit, die gemeinhin als Beginn des 19. Jahrhunderts markiert werden. Als zweites fällt auf, dass sich Kleist nicht so richtig einordnen lässt: Zeitlich fällt er irgendwie in die klassisch/romantische Epoche, bei der die Klassik einerseits als Abschluss des 18. Jahrhunderts gelesen werden kann, während die Romantik andererseits bereits den Beginn des 19. Jahrhunderts trägt. Kleists Dramen weisen zwar durchaus eine Nähe zu den Dramen Goethes und Schillers auf, scheinen aber zugleich über diese hinauszugehen, mitnichten den optimistischen Universalismus der Klassik zu tragen. Ich schlage daher vor Kleist nicht nur als epochalen Grenzgänger zu betrachten sondern ebenso als dezidierten Anti-Klassiker, der gerade in seiner Dramatik bereits Motive und Topoi der literarischen Moderne antizipiert.

Kleists Abschiedsbrief

Heinrich von Kleist stammt aus einem pommerschen Adelsgeschlecht und wurde nach dem Tod seines Vaters 1888 mit 11 Jahren von dem reformierten Prediger Samuel Heinrich Catel erzogen, von dem er sehr wahrscheinlich schon in jungen Jahren mit der Philosophie der Aufklärung konfrontiert wurde. 1792 trat Kleist ganz nach Familientradition in das Garderegiment von Potsdam ein, mit dem er auch am Rheinfeldzug gegen Frankreich und der Belagerung der Mainzer Republik teilnahm. 1797 wurde er sogar zum Leutnant befördert, immatrikulierte sich aber auch in Potsdam, wo er sich schon zuvor mit mathematischen und philosophischen Vorlesungen auseinandersetzte. 1799 verließ er schließlich das Militär – seinen Dienst wollte er schon lange vorher quittieren – und widmete sich in Frankfurt an der Oder dem Studium den Kulturwissenschaften, immatrikulierte sich aber auch in der Kameralastik (was Handfestes und so). 1800 brach er sein Studium ab, verlobte sich mit der Generalstochter Wilhelmine von Zenge und nahm nicht zuletzt auch wegen der Verlobung ein Volontariat im preußischen Wirtschaftsministerium an. Mit Kants Kritik an der Urteilskraft und einer eigenen Lebenskrise konfrontiert reiste er 1801 mit seiner Schwester nach Frankreich und zog schließlich das Jahr darauf in die Schweiz um dort ein abgeschiedenes Leben zu führen – was auch den Bruch mit Wilhelmine verursachte. Er reiste weiter umher, landete 1804 in Königsberg um sich dort zum Kameralisten ausbilden zu lassen, vollendete dort seine ersten Werke, reiste nach Dresden und Berlin, um fortan als Dramatiker seinen Unterhalt zu verdienen und schloss dort schließlich auch Bekanntschaft mit angesehenen Literaten. 1810 folgte die Herausgabe der Berliner Abendblätter, die er unter Zensurdruck schließlich einstellen musste. Wegen Aufführungsverboten und fehlendem Erfolg zutiefst verzweifelt, beschloss er schließlich sich das Leben zu nehmen und erschoss sich 1811 am Wannsee.

Tief beeindruckt von seiner so genannten Kant-Krise arbeitete Kleist zu Beginn des 19. Jahrhunderts gleich an mehreren Werken, dabei blieb seine Verarbeitung des Robert Guiskard, Herzog der Normänner (1802) nur ein Fragment, während es ihm mit der an Shakespeares Romeo und Julia angelehnten Tragödie Die Familie Schroffenstein (1803) gelang, sein erstes Werk anonym zu veröffentlichen, das 1804 in Graz uraufgeführt wurde:

Die Familie Schroffenstein lebt im Schwaben des Mittelalters und ist aufgeteilt in zwei verfeindete Häuser, die nach ihren Stammsitzen in Rossitz und Warwand getrennt sind. Verbunden durch einen uralten Vertrag, der beim Tod des einen Hauses dem anderen all dessen Besitztümer vermacht, ist ihr Zusammen- Nebeneinander- und Gegeneinanderleben von tiefstem Misstrauen geprägt. Nachdem der jüngste Sohn der Rossitzer tot und verstümmelt aufgefunden wurde und neben der Leiche zwei Männer der Warwander standen lässt der Rossitzer Graf Rupert seine Frau Eustache und seinen Sohn Ottokar blutige Rache schwören. Währenddessen versucht Ottokars Onkel Jeronimus die wahren Mörder Peters zu ermitteln. Ottokar verliebt sich in Agnes, mit der er sich heimlich im Gebirge trifft. Sie beschließen beide Familien zu versöhnen. So entdeckt Ottokar, dass Peter in Wirklichkeit ertrunken ist und für die Verstümmelung die Totengräberwitwe Ursula verantwortlich ist, die mit Peters abgetrenntem Finger einen Zaubertrank brauen wollte. Johann, der uneheliche Sohn Ruperts versucht – ebenfalls an den Racheschwur gebunden – Agnes zu ermorden und wird dabei verletzt und gefangen genommen. Rupert will nun Agnes zu töten, diese tauscht sie mit Ottokar die Kleider, um sich vor dem Grafen zu schützen. Ottokar wird als Agnes verkleidet von Rupert erschlagen, während Agnes in Ruperts Tracht von ihrem Vater Sylvester getötet wird. Über den Leichen der Kinder kommt es zur Versöhnung der Grafen.

Was ist das doch für ein merkwürdiges, brutales, düsteres und zugleich komisches Stück? Kleist bedient sich hier einerseits ziemlich frei bei Shakespeare, schreibt im Blankvers und arbeitet mit seinen fünf Aufzügen und zumindest einer einheitlichen Handlung eng an der Dramatik und Klassik. Und dennoch geschieht hier so viel mehr, Krudes, Absurdes, Unfassbares. Protagonisten werden nur scheinbar ermordet, eine Hexe irrt durch das Geschehen, die Kinder tauschen die Kleidung und damit (wörtlich, wenn man nach den Regieanweisungen geht) ihre Identitäten und am Ende gibt es über den beiden Leichen Wein, Gelächter und Feierstimmung. Dabei oszillieren die Schroffensteins permanent zwischen Tragödie und Komödie, Motive aus traditionellen romanischen Komödien und Burlesken werden aufgegriffen (wie der Rollentausch oder die permanenten Mantel- und Degen-Gefechte) und ins tragische verkehrt. Utopische, Idyllen werden in der Berglandschaft evoziert, in der Ottokar und Agnes sich treffen, gleichzeitig wird in dieser Idylle aber auch der aus dem bürgerlichen Trauerspiel entlehnte Doppel-Selbstmord angedeutet und in einer humoresken Überspitzung aufgelöst. und am Ende referiert das Stück sogar auf sich selbst, wenn Johann zu der Hexe sagt: Ich bin zufrieden mit dem Kunststück. Geh!

Die Familie Schroffenstein stellt als frühe dramatische Arbeit bereits unter Beweis zu welchen Extremen Kleist im scheinbar klassischen Gewand fähig ist: Tragik und Brutalität vermischen sich mit Komik, mit Groteskem und mit Magie. Dabei leistet Kleist in seiner bewussten Theatralität bereits einen wesentlichen Beitrag zur Überwindung der Antit-Theatralität des Theaters der Aufklärung. Trotz Rekurs auf klassische Motive des bürgerlichen Trauerspiels und der Klassik will die Familie Schroffenstein den Affekt, ebenso wie sie den Effekt als Stilmittel einsetzt. Gerade wegen dieses antiklassischen Motivs ist es um so tragischer, dass Kleists Werke Zeit seines Lebens zu Lesedramen verdammt waren. Das Prinzip, sich auf klassische Dramatik zu berufen und diese bis zur Unkenntlichkeit zu verstümmeln, zieht sich wie ein roter Faden durch das Kleistsche Werk, so auch in seiner Komödie Amphitryon (1807), die ursprünglich eine Übersetzung des gleichnamigen Molière-Stücks sein sollte, unter Kleists Feder jedoch zu etwas ganz anderem wird:

Amphitryon ist aus seiner Schlacht gegen die Athener zurückgekehrt und wird von seiner Gattin Alkmene sehnsüchtig erwartet. Jedoch hat der oberste Gott Jupiter die Abwesenheit des Kriegsherrn genutzt, um dessen Gestalt anzunehmen, in der er Alkmene besucht und mit ihr eine Nacht verbringt. Diesem Rollenspiel hat sich auch der Götterbote Merkur angeschlossen: Er schlüpft in die Rolle von Amphitryons Diener Sosias und vertreibt diesen vor den Toren Thebens, um dessen Gattin Charis ungestört besuchen zu können, vollzieht mit ihr aber nicht den Akt. Amphitryon glaubt Sosias selbstverständlich nicht von seiner Begegnung mit sich selbst und reagiert ebenfalls ungläubig – und zornig – als Alkmene ihm von der angeblichen Liebesnacht berichtet. Jupiter erscheint wieder in Form des Amphitryon und sagt Alkmene sie wäre in jener Nacht vom obersten Gott heimgesucht worden, da sie Abgötterei betrieben habe. Nach weiteren Wechselspielchen zwischen Sosias und Merkur stehen sich schließlich Jupiter und Amphitryon gegenüber. Das Volk, die Soldaten und Alkmene halten den wahren Amphitryon für einen Schwindler, Jupiter klärt das Geschehen aber auf, indem er sich in seiner göttliche Gestalt verwandelt. Er gewährt Amphitryon einen Wunsch, der sich daraufhin das Kind aus der Nacht mit Alkmene wünscht. Jupiter kündigt an, dass dies der überstarke Herkules sein werde.

In erster Linie scheint Amphitryon natürlich erst einmal ursprungs- und wirkunsgeschichtlich interessant. Was vorerst nur als eine Übersetzung geplant war, entwickelt sich zum autonomen Stück, Kleist rückt dabei insbesondere die Person der Alkmene in den Mittelpunkt, deren Begegnungen mit ihrem Gemahl und Jupiter fast vollständig von ihm selbst gedichtet wurden. In diesen Begegnungen transferiert er das ursprüngliche Lustspiel in ein Drama um Identität, Selbstbehauptung und Selbsterkenntnis und nähert sich gerade in dem dadurch evozierten tragischen Moment dem antiken Mythos um Amphitryon und Alkmene. Dementsprechend wurde der “deutsche” Amphitryon auch sehr unterschiedlich rezipiert. So lobt der Herausgeber Adam Müller die Verquickung der komischen Seite des französischen Vorbilds mit einem ernsten, tragischen Ansatz und hebt die Konstruktion einer “poetischen Gegenwart” hervor, in der moderne und antike Motive zusammenflößen. Goethe indes kritisiert dagegen die “Deutung der Fabel ins Christliche” und sieht die Figurenkonstellationen als grausam und peinlich an. Wie die Klassiker konnten auch die Romantiker wenig mit dem Stück anfangen und warfen ihm Flachheit und Willkür vor.

Dabei bietet Kleists Adaption zahllose Ansätze einer Interpretation, die weit über Molières Amphitryon hinausgehen: Die Verwirrung und gar Auflösung des Subjekts, das mit sich selbst konfrontiert wird, die komplexen Verschränkungen von Mythos und Logos, von Gott und Mensch, die sich in der Schlüsselszene offenbaren, wenn Jupiter zu Amphitryon spricht. Ferner, die Sehnsucht der Göttlichen nach dem Menschlichen, dem Einfachen und Schlichten, der dadurch angedeutete Pantheismus, die Divergenz zwischen göttlicher Hingebung und menschlicher Liebe, die sowohl von Jupiter als auch Alkmene wahrgenommen zu einer transzendentalen Obdachlosigkeit weist und damit eines der wesentlichen Momente der literarischen Moderne antizipiert, und so weiter und so fort. Gerade die zahllosen in der Literaturwissenschaft zu findenden, mitunter stark divergierenden Deutungsansätze beweisen wie offen Kleists Text nach wie vor ist und wie viele unterschiedliche Metaebenen sich in ihm eröffnen lassen.

Ebenfalls auf einen mythologischen Stoff greift Kleist in der selben Zeit mit seinem Drama Der zerbrochene Krug (1806) zurück: In dem Lustspiel übernimmt er Motive des Ödipus und erzählt diese ebenfalls ganz analytisch, genau so wie die Tragödie des Sophokles. Im Gegensatz zu diesem ist jedoch der Ermittler, der gegen sich selbst ermittelt, kein Unwissender.

Der Dorfrichter Adam weiß von Anfang an, dass er nicht nur für den zerbrochenen Krug sondern ebenfalls für die zerbrochene Liebe zwischen Eve und Ruprecht verantwortlich ist. Er selbst hat nämlich heimlich lüstern Eve nachts besucht und auf der Flucht vor dem wütenden Verlobten den Krug herunter gerissen. Davon zeugen nicht nur seiner Verletzung sondern auch das schlechte Gewissen sowie die Rabulistik, mit der er sich – unter den strengen Augen des Gerichtsrat Walters – aus der Angelegenheit winden will, während er über seinen eigenen Fall Gericht hält (freilich ohne dass jemand außer ihm, Evchen und sehr schnell auch dem Zuschauer ahnt, dass er als Richter selbst der Verbrecher ist und folglich auch der Angeklagte sein müsste).

Gemälde: Der Richter oder der zerbrochene Krug; Vorlage für Kleists Drama

Dabei reflektiert der zerbrochene Krug in sich selbst die Gattungsebenen, denen er sich bedient: Der Beginn des Stücks ist mit seiner anarchischen Komik, seiner Enge, seinem Chaos und der Willkür, der sich der sprachlich und physisch stets strauchelnde Adam aussetzt als Schwank gekennzeichnet, während das Zentrum des Stücks wie eine gebrochene Satire daherkommt. Wie in einer solchen versucht das Stück Aufklärung (über die Geschehnisse) zu leisten, und scheitert dabei auch nicht an den Verschleierungen Adams, die die Satire weniger zur Selbstaufklärung als viel mehr zur Selbstentlarvung werden lässt. In dieser Rekonstruktion findet sie dann auch immer wieder zum überspitzten, chaotischen Schwank zurück, bis sie schließlich in den letzten Szenen zu einer rührenden Komödie wird. In dieser Form wird Mitleid evoziert, eine Moral vermittelt, eine Versöhnung angedeutet… und dennoch endet die Komödie nicht in dieser Gemäldehaftigkeit sondern führt ihre eigene Reflexion weiter: Der Krug steht wieder im Mittelpunkt, das Geschehen und die Charaktere selbst werden zur Staffage, das Objekt ist zentral und in dessen Bruch wird das Scheitern der poetischen Rede und der Gattung des Lustspiels selbst reflektiert.

Friedrich Gunkel: Die Hermannsschlacht (1864)

Unter Eindruck des Widerstands gegen Napoleon sowie in Verarbeitung seiner eigenen Kriegserfahrungen – und den Kriegserfahrungen der Zeit vollendete Lessing zwei weitere Dramen: Beide Dramen handeln von Kampf und Krieg jedoch auf gänzlich unterschiedliche Weise. Die Hermannsschlacht (1808) kommt als großes historisches Drama daher, das die Varusschlacht zum historischen Vorbild nimmt und anscheinend die Deutschen zum Widerstand gegen Napoleon aufruft. Wie schon beim Amphitryon ist hier auch die Rezeptionsgeschichte interessant. Nachdem das Stück jahrelang nicht auf deutschen Bühnen gezeigt werden konnte, wurde es schließlich 1860 aufgeführt und wurde seitdem vor allem als patriotisches Drama rezipiert, bis hin zu einer nationalistischen Übersteigerung bei den Nationalsozialisten. Wie schon Die Familie Schroffenstein hangelt sich Die Hermannsschlacht an Extremen entlang: Gezeigt werden übersteigerte, bluternste Szenen, Gewalt und Brutalität, die jedoch auch immer wieder ins verzerrt Komische abdriften. Darüber, wie ernst und wie nationalistisch Kleist sein historisches Drama meinte, wird nach wie vor heftig gestritten. Dabei lässt sich Die Hermannsschlacht durchaus abseits nationalistischer Vereinnahmung als (anti)koloniales Drama lesen, das gerade in der letzten Szene merkwürdig in eine andere Richtung ausschlägt, als Hermann beinahe utopisch den Weg Richtung Rom weist. Der Befreiungskrieg wird in diesem Moment zum Eroberungskrieg, die Opfer werden zu Tätern, die Utopie wird zur Dystopie.

Johann Tischbein: Achill und Penthesilea (1823)

Vollends dystopisch ist Kleists wohl anspruchsvollstes Werk Penthesilea (1807): In der Geschichte der Amazonen-Königin, die ihren Geliebten Achill – nach einem ehernen Gesetz ihrer Ahninnen – zuerst zum Kampf herausfordert und schließlich in Raserei zerfleischt, ist eine düstere Auseinandersetzung mit der Rolle von Tradition und tradiertem Gesetz in der Gesellschaft und verknüpft die beiden Pole Eros und Thanatos auf gar grausame Weise. Dabei bedient er sich zwar eines antiken, mythologischen Stoffes, betreibt im Gegensatz der Klassiker Goethe und Schiller aber keine humanistische Antike-Verklärung sondern lässt in dieser die Brutalität Macht über den Menschen erhaschen. Er bricht ebenso mit dem antiken Schönheitsideal, indem er seine Protagonistinnen einerseits als unfertige Menschen auf der Bühne erscheinen lässt, andererseits immer wieder den Fokus auf ihre Unvollständigkeit wirft, den halben Busen. Dieser wird sowohl zur verwundbaren Stelle als auch zum Unterwerfungsmittel stilisiert, das Unvollständige wird zum Zentralen und Essentiellen, nicht nur ein harter Bruch mit dem klassischen Schönheitsideal sondern auch ein Bruch mit dem voyeuristischen Blick des (männlichen) Zuschauers, der im Drama – trotz geballter Weiblichkeit – nichts findet, woran er sich ergötzen könnte. Mit den sexuell aktiv auftretenden Amazonen antizipiert er zudem Momente des modernen Feminismus und thematisiert zugleich dessen Scheitern angesichts der übermächtigen Tradition und Gesetzgebung. Penthesilea ist wohl nicht nur Kleists schwerstes sondern auch modernstes Stück, das zahllose Deutungsebenen von Sexualität über Tradition und Gesetzgebung bis hin zu moderner Subversion eröffnet.

Wie bereits gesagt, verdichtet sich das Schaffen Kleists kurz vor seinem Tod radikal: Neben dem Ritterschauspiel Das Käthchen von Heilbronn (1808) erscheinen in dieser Zeit die prosaischen Werke Michael Kohlhaas (1808), Der Findling (1811), in den Abendblättern das Essay Über das Marionettentheater (1810) und schließlich Kleists letztes großes Drama, das sowohl klassische Formvollendung als auch radikale Moderne-Antizipation in sich vereint, Prinz Friedrich von Homburg (1810):

Das Stück spielt im 17. Jahrhundert und beginnt mit dem General Prinz Friedrich von Homburg, der im Garten des Kurfürsten von Brandenburg Friedrich Wilhelm schlafwandelt. Beobachtet vom Hofe fantasiert er von einer Kranzreichung und einer Ebenbürtigkeit mit dem Fürsten sowie der Verlobung mit dessen Nichte Prinzessin Natalie. Die Beobachter treiben mit ihm ein Spiel, das damit endet, dass Friedrich den Handschuh Natalies ergreift. Aufgewacht und von dem gelaufenen Traum immer noch verwirrt, überhört Friedrich bei der Besprechung des nächsten Kriegsgefechts die strenge Order, nur auf Geheiß des Kurfürsten den Feind anzugreifen. Während der Schlacht von Fehrbellin  startet Friedrich – in dem kurzen Glauben, der Fürst sei gefallen – so zum Angriff und errangt den Sieg über die verfeindeten Truppen. Der Kurfürst, dem das Gesetz über alles geht, lässt Friedrich verhaften und macht einen kurzen Prozess, der Friedrichs Todesurteil bedeutet. Der Prinz verfällt in Todesangst, was wiederum Gefühle beim Fürsten evoziert: Dieser bietet Friedrich an, ihn zu begnadigen, falls dieser wiederum das Urteil als ungerecht empfände. Der Prinz wird dadurch geläutert und ist bereit, das Gesetz zu ehren, indem er sich dem Tode stellt. Natalie ordert indes das Regiment zurück und kämpft mit dessen Hilfe um eine Begnadigung Friedrichs. Mit verschiedenen Argumenten überzeugen die Soldaten den Fürst von einem Freispruch. Friedrich, der davon nichts weiß, stellt sich seiner Hinrichtung, bekommt aber im Gegensatz zu einer Kugel von Natalie den Lorbeerkranz aufgesetzt. Er sinkt in Ohnmacht, wird aber von einem Kanonendonner wieder geweckt. Seine Frage, ob dies alles ein Traum gewesen sei, wird bejaht.

Andreas Schlüter: Prinz Friedrich von Homburg (by ziegelbrenner, CC BY-SA 3.0)

Wie immer bei Kleist gilt: Was für ein merkwürdiges Stück… In seiner Formstrenge eines geschlossenen Dramas (Einhaltung der drei Einheiten, strenge Symmetrie zwischen erstem und letztem Akt, primäres Benutzen des Blankvers) steht Prinz Friedrich von Homburg ganz in der Tradition des klassischen Dramas. Auch die scheinbar humanistische Versöhnung, den Wandel der Tragödie zum Läuterungsdrama scheint direkt dem Schiller’schen und Goethe’schen Kosmos entsprungen. Und dann sind da doch diese merkwürdigen Bruchstellen: Der Blankvers wird aufgebrochen durch Tonversetzungen, durch lyrische Stilmittel, der Prinz selbst erscheint weder als Ideal eines fertigen Menschen noch als Ideal einer klassischen Entelechie: Er schlafwandelt, ist verträumt, müde, er hat Todesfurcht und bricht so mit allen Momenten der starken Persönlichkeit, wie sie seit dem Sturm und Drang dramatisch gebräuchlich waren, aber auch mit dem Idealbild eines Menschen, wie es in der Klassik umgesetzt wurde. Stattdessen ist der Protagonist ein Mensch, der seine geheimsten Wünsche ins Unterbewusstsein verbannt und diese nur im Traum auszuleben in der Lage ist. Kein Wunder, dass er als krank (von Hegel und Fontane) oder feige rezipiert wurde.

Ganz anders ist der Kurfürst konzipiert. In ihm wird zumindest das Ideal des fertigen Menschen, der Persönlichkeit angedeutet. Er hat seine Emotionen unter Kontrolle, das Gesetz bedeutet ihm alles und zugleich zeigt er in Betroffenheit und Verwirrung immer auch Anzeichen eines mitleidigen Humanismus in Folge Lessings. Und doch schlägt seine Gesetzestreue mit aller Erbarmungslosigkeit zu. Warum? Hier erlaubt das Drama nur Spekulationen. Weder Fürst noch Prinz noch die anderen Akteure begründen ihre Entscheidungen. Während die Dramen Schillers oder Lessings fast brutal geschwätzig sind, lässt Kleist seine Personen in der Stummheit verharren. Reflexionen finden nur auf einer geistigen Ebene statt, die im Drama selbst kaum verbalisiert wird. Stattdessen immer wieder diese Gefühlsfragmente, die knappen Regieanweisungen und der Rekurs auf körperliche Affekte. Das Unbewusste nimmt dadurch einen zentralen Platz in den Geschehnissen des Prinzen an: Vieles geschieht, weil es geschieht, weil die Protagonisten sich ebenso entscheiden. Ob aus Laune, aus Verzweiflung, aus Kodex… all das muss nicht der Text beantworten sondern der Zuschauer.

Gleichzeitig etabliert Prinz Friedrich das Drama als Verlauf eines Übergangsrituals: Der Traum antizipiert bereits ein Geschehen, das im folgenden Handlungsverlauf eintritt, wenn auch mit den klassischen Brüchen eines Initiationsritus: Friedrich wird herausgefordert (Die Schlacht), entwurzelt (Die Festnahme), mit dem Nichts konfrontiert (in der Antizipation des Todes), schließlich die Begnadigung und Belohnung und damit Aufnahme in die Gesellschaft, nach der er sich das ganze Stück über sehnte. In dieser scheinbar harmonischen Entwicklung bricht Kleist radikal mit der tradierten Tragödienkonzeption der Aufklärung. Bis zum letzten Akt ist das Geschehen eine Tragödie, erst in der letzten Szene geschieht ein beinahe komödiantischer Wandel. Im Gegensatz zu Lessings Hybridformen findet aber keine eindeutige Gattungs-Verwurzelung durch das Ende statt: Sowohl Tod als auch Leben scheinen in der letzten Szene vorhanden und vereint zu sein. Die Ohnmacht, die Friedrich erleidet lässt eine Art “Seelenmord” erahnen, indem die Identität des Prinzen sowie seine Selbstverwirklichung durch die Begnadigung aufgehoben wird. Zurück bleibt die Furcht ob der Traumartigkeit des Geschehens (die psychoanalytische Deutung). Gleichzeitig findet jedoch eine universelle Versöhnung statt: Friedrich wird in die Gemeinschaft reintegriert, die Ohnmacht ist ein Übergang zur vollständigen Persönlichkeit, in der Traum zur Wirklichkeit und Wirklichkeit zum Traum wird (die entelechische Deutung). So stirbt und lebt Friedrich am Ende gleichermaßen, befindet sich zwischen Traum und Wirklichkeit und wird damit zumindest als scheinbarer Held, als scheinbar autonomes Subjekt wiedergeboren.

In Prinz Friedrich von Homburg zeigt sich Kleist ein letztes Mal als Oszillator zwischen Klassik und Moderne, als Autor, der die Motive, Topoi und Stilistiken der Moderne verinnerlicht hat, gleichzeitig aber auch mit diesen bricht und dadurch neue dramatische Wege eröffnet. Damit ist Kleist Schwellenliterat in gleich doppelter Hinsicht: Mit seiner radikalen Infragestellung des Ichs (Amphitryon, Prinz Friedrich von Homburg), mit seinen Brutalitäten (Familie Schroffenstein, Penthesilea) und Absurditäten (Das Käthchen von Heilbronn) antizipiert er zahllose Momente der literarischen Moderne. Gleichzeitig steht er zwischen 18. und 19. Jahrhundert, ist tief verwurzelt in den Motiven der Aufklärung, wächst aber auch immer über diese hinaus. So sehr ihm dies Ruhm in der dramatischen Rezeption brachte, so sehr stempelte ihn dieses zwischen den Stühlen Stehen Zeit seines Lebens zum Außenseiter ab. Zwischen dem Wunsch als Schriftsteller zu leben und der harten Realität, sich mit niedereren Arbeiten seinen Lebensunterhalt zu verdienen, zwischen dem Wunsch ein Teil der literarischen Avantgarde zu sein und der gleichzeitigen Ablehnung durch diese, zwischen dem Wunsch auf den Bühnen Deutschlands stattzufinden und seiner Verdammung zum Autoren von Lesedramen… Kleist erlebte die Uraufführung von kaum einem seiner Stücke. 1811 nahm er sich das Leben. Zurück bleibt ein großes, erschreckendes und faszinierendes Werk, das auch heute nichts an Kraft und Radikalität eingebüßt hat.

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