Dramatik des 18. und 19. Jahrhunderts: Die Weimarer Klassik als Epochenübergang?

Bereits in meinem Text zum Sturm und Drang habe ich von der grundsätzlichen Schwierigkeit einer epochalen Kategorisierung und Eingrenzung gesprochen. Die Diversifizität dieser Generation zwingt geradezu die Kategorie selbst als solche in Frage zu stellen, nicht zuletzt auch, weil wir von einem relativ engen Zeitraum und einer überschaubaren Anzahl an Autoren reden. Mit der Weimarer Klassik wird es nicht einfacher. Wie beim Sturm und Drang geht es schon mit der zeitlichen Einordnung los: Wo anfangen? Bei der beginnenden Arbeit Goethes in Weimar 1775? Bei seiner Italienreise 1786 – 1788 und der damit verbundenen Fertigstellung der Iphigenie auf Tauris? Bei dem Zusammentreffen Schillers mit Goethe ab dem Jahre 1794? Ähnliche Frage, selbes Problem: Wo aufhören? Knallhart mit dem Jahrhundertwechsel? Mit dem Tod Schillers 1805? Mit dem Tod Goethes 1832? Ebenfalls problematisch, dass sich die Weimarer Klassik qua Definition vor allem aus der gemeinsamen Arbeit Goethes und Schillers speist. Aber eine Epoche aus gerade einmal zwei Akteuren konstruieren? Ganz zu schweigen davon, dass zeitgleich immer noch Sturm und Drang ähnliche Werke veröffentlicht wurden, bürgerliche Dramen der Aufklärung und die Romantik bereits im Entstehen begriffen ist. Trotz dieser Vorbehalte, die sich auch aus der geradezu dreisten Instrumentalisierung der Klassik im 19. und 20. Jahrhundert ergeben, schlage ich eine genauere Betrachtung der Klassik als Epochenübergang vom Zeitalter der Aufklärung zum – großteils konservativen – 19. Jahrhundert vor, weniger als klar eingegrenztes Normativ, als viel mehr ein literarisches Exempel an Aufklärungsdialektik und Wandel hin zum klassisch/romantischen Zeitalter… vielleicht auch als großer Endpunkt der Dramatik des 18. Jahrhunderts, da diese Gattung in den folgenden Jahren – trotz theoretischer Emporhebung zur größten aller literarischen Künste – praktisch sträflich vernachlässigt wurde.

Johann Wolfgang von Goethe

Der junge Jurist Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), der mit seinem Götz von Berlichingen (1773) sowie Den  Leiden des jungen Werthers (1774) zur Ikone des Sturm und Drang geworden war, gelang 1775 nach Weimar, wo die Herzoginmutter Anna Amalia dabei war, dieses zu einem kulturellen Zentrum der damaligen Zeit werden zu lassen. Gegen den Widerstand des Adels wurde er 1776 – auch Dank der vertrauensvollen Beziehung zum Herzog Karl August – geheimer Legationsrat, übernahm 1777 die Leitung der Bergwerkskommision, 1779 die Leitung Kriegs- und Wegbaukommision und wurde schließlich gar Leiter des Finanzministeriums. Trotz vielfacher Bemühungen erfüllten sich seine Hoffnungen in eine produktive, staatliche Tätigkeit nicht. Auch wenn 1782 in den erblichen Adelsstand erhoben wurde, eckte er doch das ein oder andere Mal bei anderen Staatsdienern an, fühlte sich überfordert und resignierte angesichts der zahllosen Hürden, die sich ihm in den Weg stellten. Aus der daraus entstehenden Identitätskrise (sowie der unbefriedigenden Verbindung mit Charlotte von Stein) resultierte schließlich seine Italienreise. Dort setzte er sich mit der Kunst der Renaissance und Antike auseinander und vervollständigte schließlich das Drama Iphigenie auf Tauris (1787), dessen Prosafassung bereits 1779 vorgelegen hatte:

Der aus dem Geschlecht der Tantaliden stammende Agamemnon wollte seine Tochter Iphigenie opfern, um Wind für die Seefahrt nach Troja (für den trojanischen Krieg) zu erhalten. Da sie glaubte, Iphigenie sei tatsächlich tot, rächte sich seine Frau Klytaimnestra, indem sie zusammen mit ihrem Liebhaber ihn sowie die aus dem Krieg mitgebrachte Kassandra nach seiner Rückkehr ermordete. Daraufhin wiederum nahmen ihre gemeinsamen Kinder Orest und Elektra Rache und ermordeten Klytaimnestra. Vom Orakel Apolls erfuhr Orest, dass er den dadurch auch auf ihm lastende Fluch der Familie (der im immer wiederkehrenden Mord an Verwandten besteht) nur aufheben könne, wenn er die “Schwester” von Tauris zurück nach Hause brächte. Orest, der Iphigenie nach wie vor für tot hielt, glaubte mit dieser “Schwester” sei Apolls Zwillingsschwester Diane – und damit deren Statue auf Tauris – gemeint.

Das eigentliche Drama beginnt mit Iphigenie, die von Diana nach Tauris gerettet wurde. Sie ist dort zwar glücklich und beim König Thoas hoch angesehen, sehnt sich aber zugleich zurück nach ihrer Heimat und lehnt daher auch die Hochzeit mit dem König ab, unter anderem auch mit der Begründung, dass ihre Familie der Tantaliden verflucht sei. Währenddessen treffen Orest und sein Freund Pylades in Tauris ein, auf der Flucht vor den Furien (wegen des Fluchs) und mit dem Ziel, die Diana-Statue zu stehlen. Die beiden werden bei dem versuchten Diebstahl erwischt und sollen der Göttin geopfert werden. Orest und Iphigenie erkennen sich wieder, und beide beschließen nach einer Hadesvision Orest’ gemeinsam zu fliehen, um der Opferung von Orest und Pylades durch den König zu entgehen. Iphigenie fühlt sich jedoch auch Thoas verpflichtet und offenbart dem König schließlich mit geballter Ehrlichkeit den Fluchtplan, auch in der Hoffnung ihn milde zu stimmen. Dieser reagiert zunächst zornig, lässt sich jedoch durch Iphigenies Hinweis das Orest ihr Bruder ist, besänftigen und gewährt den dreien die Flucht nach Hause, womit Orest auch den Fluch auflöst.

Iphigenie

Die Rolle der Iphigenie als klassischstes der klassischen Dramen ist nicht ganz zu Unrecht immer und immer wieder in der literaturhistorischen Rezeption betont worden. Das beginnt schon bei der äußeren Form: Die frühere Prosafassung wurde von Goethe in strenge Jamben dramatisiert, die Einheiten der Aritoteleschen Poetik werden eingehalten, als Vorlage dient ein mythologischer Stoff, die Protagonisten erscheinen weniger als Individuen und viel mehr als Verkörperungen eines humanistischen Ideals. Goethe behandelt hier ferner verschiedene Konfliktebenen, die auch für die spätere Weimarer Klassik konstituierend sein sollten: Der Konflikt zwischen Mensch, Gesellschaft und Ideal, aufgelöst in einem universellen Humanismus, der im Gegensatz zu den Sturm und Drang Dramen das Wort über die Tat stellt. So sind die zwei einschneidenden Begebenheiten des Stücks, die Versöhnung Orest mit Iphigenie, sowie die Gewährung des freien Geleits durch den Herrscher Thoas bedingt durch die ehrlichen Worte. Erst als Orest sich Iphigenie als ihr Bruder offenbart wird ihm nicht nur verziehen, die Auflösung des Familienfluchs wird auch bereits in der Hades-Vision antizipiert, indem Orest seinen verstorbenen Ahnen die Hand reicht, sieht, wie sie sich gegenseitig die Hand reichen. Erst in der Offenheit Iphigenies kann Thoas von dem geplanten Opfer ablassen, was schließlich zur Heimkehr der drei ehemals Verfluchten führt.

Ferner operiert Goethe in der Iphigenie mit einem konfliktträchtigen Familienbild, dass allen Hauptfiguren immanent ist. So ist Iphigenie eine Getriebene zwischen ihrer Verpflichtung als Priesterin auf Tauris und ihrer Sehnsucht nach der Heimat. Im Gegensatz zu der klassischen Vorlage des Euripides Iphigenie bei den Taurern (412 v.Chr.) ist Iphigenie keine Gefangene in der Barbarei der Taurer – die im Kontrast zur griechischen Zivilisation erzählt wird – sondern wird dort nicht nur human behandelt sondern vom König gar umworben und besitzt einen gewissen gesellschaftlichen Einfluss, sorgte gar für ein kurzfristiges Aussetzen des Opferrituals. Iphigenie ist sich dieses Konflikts nun bewusst, stellt als dessen Auflösung aber einzig die ideale Tugend in den Mittelpunkt. Diese Tugend äußert sich in einer radikalen Ablehnung des Lasters (sie will nicht ohne ein Wort der Wahrheit gesprochen zu haben in Verbindung mit dem Diebstahl der Diana fliehen) und in dem Versuch einer radikalen offenen Kommunikation zwischen Herrscher und Beherrschtem.

Aufführung von Goethes Iphigenie

Der Kontrast zwischen Barbarei und Zivilisation wird ebenso aufgehoben wie der Konflikt zwischen Herrscher und Untertan. So wie die Griechen im Geschlecht der Tantaliden barbarische Verhaltensmuster aufzeigen, wirkt in der Kommunikation des Herrschers mit Iphigenie ein rationales Moment bei den Tauren. Die Schlüsselrolle bei beiden Verknüpfungen nimmt Iphigenie ein: Sie öffnet die Kommunikation zwischen vermeintlicher Barbarei und vermeintlicher Zivilisation, ebenso wie die Verbindung der Menschen über den familiären Status hinaus öffnet. Mit dieser durch Kommunikation und Ehrlichkeit erreichten Öffnung initiiert sie die Heilung der Familie ebenso wie deren Rettung. Durch diese idealistische Rettung wird Iphigenie gleichsam komplett von der Realität abgeschnitten: Sie lebt wohlbehütet im Tempel, die Rettung findet durch einen Bezug auf eine göttliche Ordnung statt, das Humanitätsideal verwirklicht sich in einer nahezu transzendentalen Kommunikation und anstatt einer politischen Revolte siegt die allgemeine, evolutionäre, humanistische Versöhnung. Goethe hat sein Drama selbst als “verteufelt human” bezeichnet, zugleich besitzt es aber auch Momente einer seltsamen, mythisch leeren Starre: Durch ihre Rettung wird Iphigenie selbst zum Derivat der Dianen-Statue, damit nicht nur zur Heiligen sondern auch zum sich selbst repräsentierenden Standbild. Ihre scheinbar gewonnene Autonomie dient in letzter Instanz der Rettung der Familie, die göttliche Gerechtigkeit ist das Ergebnis des aufgeklärten Sprechaktes, wodurch Goethe einen humanen Rationalismus zurück zu einer quasi-religiösen Ordnung transferiert. Nicht die Politik oder die Gesellschaft werden verändert, sondern ein universelles, menschliches – und damit leider auch komplett realitätsfernes – Ideal wird kolportiert. In diesem Moment wird bereits die kritische Ablehnung der Französischen Revolution durch Goethe und Schiller antizipiert, ebenso die Aufhebung der bürgerlichen Krisen durch eine universelle Versöhnung sowie das Primat eines holistischen Humanismus gegenüber der Lösung realpolitischer Verhältnisse, alles Momente, die konstituierend für die Weimarer Klassik sein sollten.

Während Goethe sich am Hof von Weimar etablierte und in seinem Drama Torquato Tasso (1790) seine dortigen Erfahrungen verarbeitete – freilich indem er den Hof und die höfische Kommunikation ganz im Sinne seines universellen Humanismus keineswegs einseitig lasterhaft darstellte – gehörte Friedrich Schiller (1759 – 1805) im Grunde noch zu seinen Konkurrenten, der zwar bereits um dessen Aufmerksamkeit gebuhlt hatte, ihn aber unangenehm an die seiner Meinung nach längst überholte Sturm-und-Drang-Phase erinnerte. Schiller indes veröffentlichte in seiner Zeitschrift Neues Thalia (1792 – 1793) eine Reihe von Aufsätzen, die für seine klassische Ästhetik maßgebend sein sollten: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, Über die tragische Kunst und Vom Erhabenen:

Friedrich Schiller

In allen drei Aufsätzen beschäftigt sich Schiller mit dem Leiden in der Tragödie und wie dieses auf die Zuschauer wirkt und wirken soll. Dabei weicht er in einem entscheidenden Punkt von Lessings Mitleidsdramaturgie – von der er nach wie vor stark beeinflusst war – ab: Der Zuschauer empfinde nicht nur Mitleid in dem Sinne, dass er mit den Protagonisten mitleide, sondern er habe auch ein ästhetisches Vergnügen an der Darstellung des Leides und Leidens. Beeinflusst wird Schiller bei dieser Neubewertung der Karthasis nicht zuletzt auch von Immanuel Kants (1724 – 1804) ästhetischer Schrift Kritik der Urteilskraft (1790), von dem er die Vorstellung des Schönen in der Bestimmung der “inneren Zweckmäßigkeit” übernimmt. Das Vergnügen an der Schönheit eines Gegenständes resultiere aus dem freien Vergnügen des Betrachters, das ästhetische Urteil ist ein subjektives, kreiere zugleich aber auch den Raum einer subjektiven Allgemeinheit, die ein ästhetisches Urteil als ästhetisches – nicht epistemologisches Urteil – nicht unter die rationale Erkenntnis rücke. Für Schiller besteht dieses ästhetische Vergnügen nun in der Betrachtung einer universellen Moral durch den Zuschauer, der darin dessen Macht auch am tragischen Ausgang der Tragödie erkennt. So empfindet er Leid – in Form des Mitleids mit den leidenden Protagonisten – aber auch Vergnügen an dem  Sieg der universellen, moralischen Konstante.

Ebenfalls aus Kants Wortschatz stammt der – damals voll im Trend liegende – Begriff des Erhabenen. Das Erhabene ergibt sich aus der Wahrnehmung von etwas, was der Verstand nicht zu greifen vermag, es übersteigt unsere Sinne, lässt uns ohnmächtig erscheinen, in der Tragödie jedoch wird es so dargestellt, dass es für den Menschen erfahrbar wird. Daher ist eine von Schillers Forderungen an die Tragödie, das Pathetischerhabene darzustellen, indem sie den Widerstand des Helden gegen das Leid auf die Bühne bringt: Dadurch entsteht eine erhabene Freiheit des Protagonisten, die den Zuschauer trotz seines Leidens eine Form von Vergnügen empfinden lässt und diesen sogar dazu bringt, seine eigene Freiheitskategorien zu reflektieren. Die sittliche Läuterung des Dramas wird mit dessen Schönheit und Erhabenheit verknüpft. Damit besteht die Karthasis nicht wie bei Lessings “Läuterung durch Mitleid” in einer sittlichen Belehrung und Veredelung durch das Geschehen; viel mehr ist im Schmerz der Karthasis durch das Erhabene selbst ein ästhetisches Vergnügen eingeschrieben.

Das Erhabene ist dabei die Konfrontation mit der Kraft der Natur, der sich die Menschen als sittliche – nicht bloß sinnliche – Wesen widersetzen können. Das Sittliche kann über das Sinnliche triumphieren, der Geist ist frei, eng verknüpft damit der Begriff der Würde, der sich im autonom handelnden Menschen offenbart.

Albrecht von Wallenstein

In die vorklassische Zeit Schillers fällt ebenfalls seine intensive Auseinandersetzung mit der Geschichte. Als Professor für Geschichte in Jena hält er eine auch für seine Dramatik wesentliche Antrittsvorlesung: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte (1789)?: Ein bestimmtes historisches Geschehen ließe sich niemals als Ganzes wahrnehmen, da dem Verstand des Menschen zu enge Grenzen gesetzt seien. Die Überwindung dieses Missstandes findet durch künstliche Verbindungen und Verkettungen statt, die vom “philosophischen Geist” geleistet werden, in seiner sittlichen Autonomie kann der Mensch eine Telelogie entwerfen, um bruchstückhafte Ereignisse zu einem Ganzen werden zu lassen. Genau eine solche Handlung findet im historischen Drama statt, das nicht bloß auf eine historische Wahrheit setzen muss sondern auf eine “innere” oder “philosophische Wahrheit”. Das Drama wird zur Fabel, weniger mit Realitätsanspruch als viel mehr mit dem Versuch eine klare, innere Logik zu erzählen. Mit dieser Programmatik legitimiert er nicht nur Goethes Götz von berlichingen – der so was von neben dem historischen Gottfried von Berlichingen war, er bereitet auch sein eigenes, von Goethes Götz stark beeinflusstes Drama vor: Die Wallenstein-Trilogie (1799):

Der erste Teil Wallensteins Lager ist weniger ein geschlossenes Drama als viel mehr eine Situationsbeschreibung. Geschildert wird die Situation der einfachen Soldaten in Wallensteins Lager, die ihren Herrn loben, da es ihm gelungen ist, verschiedenste Söldner zu einer Armee zusammenzufassen und ihnen viele Freiheiten zu lassen und sich oft für sie bei Kaiser einsetzte. Gleichzeitig werden in Form eines Mönches und eines Bauern die Moral und Sitte der Soldaten kritisiert. Schließlich erfahren sie, dass der Kaiser einen Teil der Armee den Spaniern unterstellen will. Wallenstein soll dies verhindern.

Im zweiten Teil Die Piccolomini wechselt die Perspektive zu den führenden Soldaten des Fürsten Wallenstein. Da der Kaiser mit diesem in Konflikt steht und ihn durch die Abgabe einiger Soldaten schwächen will, denkt Wallenstein darüber nach sich von ihm zu lösen und führt heimlich Friedensverhandlungen mit den verfeindeten Schweden. Seine engen Vertrauten, sein Schwager Terzky und Illo wollen Wallenstein zum Bruch mit dem Kaiser überreden. Sie lassen alle Heerführer ein Dokument unterschreiben, in dem diese Treue zu Wallenstein schwören, allerdings mit der Lüge, in diesem Dokument würde die Verpflichtung gegenüber dem Kaiser ebenfalls festgehalten, ein Passus, den sie später entfernen. Ein weiterer Vertrauter Wallensteins, Octavio Piccolomini arbeitet weiter heimlich für den Kaiser und spioniert den Fürsten aus. Er hat auch das Recht Wallenstein als Oberbefehlshaber abzulösen, falls dieser sich gegen den Kaiser stellt, eine Situation die tatsächlich denkbar scheint, als Wallensteins Bote auf dem Weg zu den Schweden Abgefangen wird. Octavios Sohn Max, ein begeisterter Anhänger Wallensteins, der mit dessen Tochter Thekla liiert ist, glaubt nicht an den Verrat und will Wallenstein selbst dazu befragen, um herauszufinden, bei wem er sich positionieren soll.

Im dritten Teil Wallensteins Tod beschließt Wallenstein, nachdem er von der Abfangung seines Boten erfahren hat, unter Einfluss von Illo und Terzky sowie dessen Frau, das Bündnis mit den Schweden zu suchen. Octavio gelingt es indes die Führer aus Wallensteins Armee zur Abkehr von dem Befehlshaber und zur Treue zum Kaiser zu bewegen. Außerdem offenbart er Buttler, dass Wallenstein dessen Karriere behindert habe, woraufhin dieser Rache am Fürsten üben will. Max will sich – nach langer innerer Zerrissenheit – im Guten von Wallenstein trennen wird aber von diesem verstoßen. Wallenstein selbst flieht mit seinen letzten Getreuen. Max stirbt im Kampf gegen die Schweden, Thekla reist zu seinem Grab, um sich selbst zu töten. Währenddessen werden Illo und Terzky von Schergen Octavios getötet, kurz darauf wird auch Wallenstein in seinem Schlafzimmer ermordet. Terzkys Frau vergiftet sich und Octavio wird wegen seiner Treue zum Kaiser in den Fürstenstand erhoben.

Die Wallenstein-Trilogie ist die Auseinandersetzung Schillers mit dem dreißigjährigen Krieg und dem Konflikt zwischen Katholizismus und Protestantismus im deutschsprachigen Raum… NICHT. Obwohl die Vorlage ein berühmter Feldherr, Albrecht von Wallenstein (1583 – 1634) ist, obwohl sich Schiller auf reale Begebenheiten bezieht, geht es ihm weniger um die Darstellung eines historischen Ereignisses als viel mehr das Drama der Geschichte (als Universalgeschichte) sowie die Darstellung einer Fabel. In einem Brief an Goethe bezeichnet er Wallenstein selbst als tragische Fabel, in der der “Moment der Handlung so prägnant ist, dass alles was zur Vollständigkeit derseleben gehört, natürlich, ja in gewissem Sinn notwendig darin liegt, daraus hervorgeht.”

Im Wallenstein offenbart sich Schillers Konzept einer natürlichen und notwendigen Entfaltung der fabelhaften Geschehnisse, als Entelechie. Permanent werden Schicksal, Natur und Ausweglosigkeit mit dem menschlichen Handeln konfrontiert: Zu Beginn von Wallensteins Tod wird mit astrologischen Vorsehungen gearbeitet, im Tode Max’ sieht Wallenstein eine Art Karma-Reinigung, Wallensteins Handeln mit den Schweden, das ihm eigentlich Handlungsoptionen eröffnen soll, führt geradezu schicksalshaft zu den Ereignissen, die es Wallenstein schlicht unmöglich machen, gegen den Lauf der Dinge zu handeln. Allerdings wird dieser unbedingte Glaube Wallensteins an das Schicksal von Schiller nicht nur gebrochen sondern auch direkt den realpolitischen Begebenheiten gegenüber gestellt: Nicht die Sterne, nicht das Schicksal, die Weisung des Kaisers, die Intrigen Octavios, die Bedingungen des Krieges sind es, die schließlich zu seinem Tod führen.

In Schillers Tragödie wird eine entmythologisierte Notwendigkeitsphilosophie aufgebaut. Oft wurde Wallenstein mit Ödipus verglichen, von dem er sich in zwei Punkten entschieden abhebt: Zum einen finden die notwendigen Ereignisse während des Dramas statt, im Gegensatz zu denen beim Ödipus, die nur retrospektiv erzählt werden. Zum Zweiten ist es eben kein göttliches Schicksal, dem der Handelnde unterworfen ist, sondern ein rein weltliches, politisches, menschliches und vor allem historisches. In Wallenstein wird der Mythos durch die Historie ersetzt, die universalgeschichtliche Konstruktion Schillers lässt den Protagonisten mit dem Lauf der Welt konfrontieren und an diesem schließlich scheitern. Gleichsam etabliert das kämpferische Moment Wallensteins, der sich durch Überlegungen, aktives Handeln und Flucht immer wieder diesem Schicksal entzieht, die Ästhetik einer erhabenen und würdevollen Tragödie. Die Telelogie des Wallensteins erlaubt sowohl eine pessimistische Deutung – der Mensch kann nicht vor seinem Schicksal fliehen – als auch eine optimistische, der Mensch kämpft, unterliegt aber dem universellen Geschehen, bewahrt sich darin indes sowohl Würde als auch Erhabenheit als sittliches Wesen.

Maria Stuart

Insofern greift Wallenstein nicht nur Motive des Götz von Berlichingen auf sondern transferiert diese auch zu einer universalhistorischen Entelechie. Zum Heroischen eines Götz, vom Zwiespalt des Individuums zwischen Ich, Utopie und körperlicher Unzulänglichkeit kommt die Bedingtheit universalgeschichtlicher Ereignisse hinzu: Das Individuum strebt nicht einfach nur nach Freiheit, sondern versucht sich angesichts politischer Dispositionen Handlungsoptionen offen zu halten, das Subjekt ist der Geschichte ausgeliefert, sein heroischer Kern indes wird durch diese nicht angetastet, wird jedoch zu einer idealistischen Maske und verliert dadurch seine Individualität (wie Schiller selbst in einem Brief an Goethe 1797 bekannte). Noch prägnanter kommt dieses Moment der Schillerschen Dramatik in Maria Stuart (1800) zum Ausdruck:

Das Stück spielt im England des 16. Jahrhunderts. Maria Stuart, Königin von Schottland, hat, da sie ihren Gatten ermordete Unterschlupf in England bei Elizabeth I. gefunden. Diese jedoch hat Angst um ihre Macht und ließ Maria daher in einen Kerker sperren, wo sie in drei Tagen hingerichtet werden soll. Der junge Mortimer möchte, wie viele andere Männer betört von ihrer Schönheit, Maria retten und nimmt daher zum Schein den Auftrag an, sie umzubringen. Graf Leicester, der ebenfalls in Maria verliebt ist und mit Elizabeth eine Affäre hat, überredet diese, sich mit Maria zu treffen, um sich selbst von ihrer Schönheit zu überzeugen (mit der sie immer wieder ungläubig konfrontiert wurde). In dem Gespräch reagiert Maria auf die aggressive Elisabeth schließlich, indem sie ihr ihre Laster vorwirft und sie mehrfach beleidigt. Kurz darauf wird Elisabeth beinahe selbst Opfer eines politischen Attentats. Der als Komplize Marias fast enttarnte Leicester zieht seinen Hals aus der Schlinge, indem er Mortimer der Obrigkeit ausliefert, der sich dieser entzieht, indem er Selbstmord begeht. Elisabeth selbst fühlt sich als Sklavin des Volkes, ist hin und her gerissen zwischen dessen Wunsch nach Vollstreckung des Todesurteils und der Angst um ihren politischen Ruf und versucht die eigentliche Verantwortung für die Hinrichtung Marias auf ihren Staatssekretär Davison abzuschieben. Schließlich kommt es zur Vollstreckung des Urteils, Maria beichtet ihre Sünden, verzeiht Elisabeth und (wenn auch auf zynische Weise) Leicester und wird hingerichtet. Elisabeth lässt Davison in den Tower werfen, da sie dem Urteil noch nicht zugestimmt hätte und Leicester verschwindet nach Frankreich.

Königin Elisabeth

In Maria Stuart wird sowohl der politische als auch gesellschaftliche Konflikt zweier Frauen geschildert, die sich als Frauen und Königinnen Konkurrenten sind. Dabei arbeitet Schiller mit dem extremen Gegensatz der beiden Protagonistinnen: Auf der einen Seite die katholische, sinnliche, körperliche Maria, auf der anderen Seite die sittliche, triebunterdrückte Elisabeth. Beide erscheinen als fragmentarische, unfertige Subjekte, Maria die in ihrer Individualität in ihrem physischen wie psychischen Stolz die Verkörperung einer schwärmerischen Stürmerin und Drängerin ist, Elisabeth, die in ihrer Nüchternheit, in ihrem puritanischen Ehrgeiz fast wie die Pervertierung bürgerlicher Tugendideale anmutet. Genau diese werden von Schiller dann auch einem harten Gericht unterzogen: Weniger ihre tatsächliche Sittlichkeit ist es, als viel mehr der Anspruch der Herrschaftssicherung, der Elisabeth die Fassade der Sitte aufrecht erhalten lässt. Während sie selbst auch keinen Wandel vollzieht, bis zum Ende in ihrer unschlüssigen Verhaltensweise gefangen und befangen ist (am prägnantesten, indem sie ihren Staatssekretär für den Tod Marias verantwortlich macht) findet Maria eine sittliche Erlösung in der Entsagung. In ihrem Bruch mit ihrer eigenen Physis in der Annahme des Abendmahls findet sie zu etwas Göttlichem, Universellem. Auch hier erarbeitet Schiller eine Entelechie des Erhabenen, in der sich Maria in ihr Schicksal fügt, ihren Widersachern vergibt und damit den moralischen Sieg erlangt. In ihr offenbart sich schließlich der vollendete Mensch, wie er in der Klassik von Schiller und Goethe postuliert wurde.

Ganz ähnlich funktionalisiert Schiller auch im Wilhelm Tell (1804) das Zusammengehen von privatem und politischen / universalgeschichtlichem Raum. Tell ist in dem Drama fast durchgängig Privatmensch, im Grunde ein Außenseiter, der selbst am (anachronistischen) Rütli-Schwur nicht teilnimmt. Erst durch die Repressionen des Geßler und den damit verbundenen Zwang, auf seinen eigenen Sohn zu schießen, tritt er aus der Privatsphäre heraus und wird zum politisch handelnden Akteur. Indes bleibt er in diesem Konstrukt bloß in der Rolle des familienverteidigenden Mörders: Er ist weder Revolutionär, noch politischer Kämpfer, die Geschehnisse der Geschichte zwingen ihn allerdings die Waffe gegen die Obrigkeit zu heben. Auch hier arbeitet Schiller mit dem Symbol des unvollkommenen Menschen, eigentlich einem klassischen aufgeklärten Bürger, der erst in der Konfrontation mit der Geschichte zum Aktionisten wird, er selbst bleibt aber weiter in seiner Rolle zurück. Das Subjekt wirkt zwar in der Geschichte, ist aber kein direkter Teil von dieser.

Der Teufelspakt

In der Dramatik der Weimarer Klassik fließen dadurch stets Momente der Aufklärung und des 18. Jahrhunderts zusammen, in all ihren Widersprüchen und Harmoniebedürftigkeiten. Die normative Ästhetik eines Gottsched wird aufgegriffen, der Genius Shakespeares wird beschworen, das handelnde, autonome Subjekt wird aufgefahren, das Mitleid Lessings wird evoziert, und alle diese Momente stehen wie in der Epoche in direktem Konflikt miteinander. Goethe und Schiller bieten als Lösung eine universelle Harmonie an, Humanität, die über reale politische Zusammenhänge hinausgeht, eine holistische, quasi-religiöse Funktion der Ästhetik. Damit entfernen sie sich deutlich von den direkten Zeitbezügen Lessings oder der Stürmer und Dränger, ebenso wie sie sich von politischen Revolutionstendenzen distanzieren. 1805 stirbt Schiller, Goethe arbeitet danach noch jahrelang an seinem Opus Magnum, dem Faust (1808), in dem noch einmal die Momente der Epoche zusammenlaufen und sich zu einem epischen Drama verdichten: Die Gretchen-Tragödie als bürgerliches Trauerspiel, Die Gelehrtentragödie als Auseinandersetzung mit der Aufklärung und modernen Wissenschaft, Fausts Entwicklung als der Weg eines Stürmer und Drängers, die Prologe als generelle Auseinandersetzung mit Ich, Theater, Religion und Welt: Idyllisches, Aufgeklärtes, Barbarisches, Teuflisches… schließlich der überbordernd fette zweite Teil als Allegorie auf die gesamte Epoche… und schließlich die absolut himmlische, himmlisch unmotivierte Versöhnung am Ende des Mammutwerkes.

Goethe, Schiller und die Humboldts

Vielleicht trägt die Klassik mit ihrer Überambitioniertheit mit daran Schuld, dass das Drama des 19. Jahrhunderts in Theorie und Ausführung so schrecklich divergiert, vielleicht haben Goethe und Schiller mit ihren eigenen Dramen um sich selbst und ihre Dramatik einen Mythos geschaffen, der das Theater erst einmal lange zu Grunde richten musste. Gerade in der Exalthiert ihrer Sprache, in dem Mythos ihrer Stoffe wohnt der Weimarer Klassik – ganz ähnlich der Romantik – ein zutiefst antimodernes Moment inne. Die Suche nach Harmonie und universeller Versöhnung ist in diesem Sinne auch immer ein Abbremsen der Dynamik der Zeitgeschichte, die Telelogie des Werkes führt zu einem Ende des bürgerlichen Strebens nach Neuerungen, der Kult um die Dichter und ihre Werke führte zu barocker Epigonie, ohne deren Problematisierungen und Brüche. Danach beginnt das 19. Jahrhundert, mit Kotzebuhe, Iffland etc… Dramatiker, an die man sich vollkommen zurecht kaum mehr erinnert. Das Theater wird wieder zur bloßen Unterhaltungsstätte, der bürgerliche Eifer verschwindet, der Kult der großen Zwei wird aber das ganze Jahrhundert über von Liberalen wie von Nationalisten wie von Sozialisten aufrecht erhalten. Dennoch hat uns die Weimarer Klassik große Dramen beschert, die es auch heute noch wert sind, entdeckt zu werden. Ob das den Epochenbegriff rechtfertigt? Maybe not! Aber die Dramen der Big Two bilden doch einen prägnanten Schlusspunkt unter die Epoche des bürgerlichen Theaters. Und gerade angesichts der Dürre der Dramatik des 19. Jahrhunderts, ist dieser es durchaus wert, auch als solcher betrachtet zu werden.

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