Dramatik im 18. Jahrhundert: Friedrich Schiller

Warum? Ja warum eigentlich bekommt Friedrich Schiller (1759 – 1805) an dieser Stelle einen eigenen Artikel spendiert? Bei Lessing macht das Ganze noch Sinn, sticht er mit seinen revolutionären Neuerungen wie der Etablierung des bürgerlichen Trauerspiels im deutschsprachigen Raum durch Miss Sara Sampson oder der Konfrontation der bürgerlichen Welt mit dem höfischen Laster in Emilia Galotti aus den Dramaturgen seiner Zeit heraus. Aber Schiller? Klar, der Kanon und so, aber Goethe wurde hier auch nur barsch im Sturm und Drang eingeordnet. Der Grund für die Sonderstellung Schillers ist ein anderer: Schiller ist im Grunde genommen ein zu spät Gekommener. Sein eigentliches Erstlingwerk, Die Räuber (1781), ein Sturm und Drang Drama schreibt er, als der Sturm und Drang längst vorbei ist. Mit Kabale und Liebe (1783) schreibt er ein Bürgerliches Trauerspiel, als diese Gattung längst in der Bedeutungslosigkeit verschwunden ist, und mit seiner Annäherung an Goethe in den 90er Jahren generiert er zwar etwas, was gemeinhin als Weimarer Klassik bezeichnet wird, greift dabei aber auch auf Topoi, Stilistiken und Motive zurück, die Goethe vor ihm bereits etablierte. Schiller als bloßen Epigonen abzutun, würde diesem großen Künstler aber ein gewaltiges Unrecht antun: Schiller ist nicht einfach ein zu spät Kommer, er ist ein Abschließer: Seine Räuber setzen einen Schlusspunkt unter die Zeit des Sturm und Drang, sein Kabale und Liebe rechnet mit dem bürgerlichen Trauerspiel ab, sein Don Carlos (1788) problematisiert das historische Drama… und alle diese Stücke sind so viel wertvoller als viele seiner Quellen und Inspirationen. Leidenschaft, Vernunft, Krisen… in Schillers Dramatik kulminieren die Topoi eines ganzen Jahrhunderts, bis dieses schließlich von ihm in Zusammenarbeit mit Goethe endgültig abgeschlossen wird.

Friedrich Schiller wuchs als Kind eines Offiziers und Wundheilers in Marbach und Lorch auf und besuchte schließlich die Lateinschule in Ludwigsburg. Auf herzoglichen Befehl und gegen den Willen der Eltern musste der gerade mal 14jährige Schiller im Jahre 1773 die Militärakademie Karlsschule besuchen, wo er hart gedrillt wurde, gleichzeitig aber auch mit seinen Freunden heimlich verbotene Schriften las und sich profanen Gelüsten hingab. In dieser Zeit begann er auch mit dem Freiheitsdrama Die Räuber (1781), stark beeinflusst von der Literatur des Sturm und Drang und Shakespeares Dramatik:

Das Stück spielt im zeitgenössischen Deutschland und handelt von dem Grafen Maximilian von Moor, der zwei ungleiche Söhne hat. Während der Ältere Karl immer der Lieblingssohn des Vaters war, führte in Leipzig ein recht zügelloses Studentenleben, während der Jüngere von beiden Franz vom Vater vernachlässigt wurde, aber weiterhin bei diesem auf dem Schloss lebt. Karl hat einen Brief geschrieben, in dem er den Vater um Vergebung für seine Laster bitten möchte und Besserung gelobt, dieser wird jedoch vom eifersüchtigen Franz von einem von ihm selbst verfassten Brief ersetzt, in dem Karl von einem angeblichen Freund aus Leipzig Mord, Vergewaltigung und weitere Verbrechen vorgeworfen werden. Maximilian verstoßt und enterbt Karl daraufhin, für diesen bricht eine Welt zusammen und er wird Anführer einer Räuberbande, die kurz davor von seinen Freunden gegründet wurde. Die Verlobte Karls, die von Franz ebenfalls heftig umworben wird, entlarvt dessen Intrige, woraufhin dieser Rache schwört. Franz spinnt eine weitere Intrige und lässt den Vater glauben, Karl wäre tot, der ob des Schocks dieser Nachricht scheinbar stirbt. Während Franz der neue Herrscher der Grafschaft wird, versteigert sich Karl immer weiter in seine Rolle als Räuberhauptmann, zeigt jedoch auch Reue für seine Taten und kehrt nach Hause zurück, wo er als Graf verkleidet vorstellig wird. Amalia, die ihn nicht erkennt, hat indes erfahren, dass er noch lebt, ebenso wie Karl erfährt, dass sein Vater noch am Leben ist. Er befreit diesen aus dem Turm, in dem er von Franz gefangen gehalten wird (immer noch unerkannt) und zieht mit seinen Räubern gegen die Burg seines Bruders. Franz erdrosselt sich, Karl offenbart sich schließlich seinem Vater, woraufhin dieser aus Schrecken tatsächlich stirbt. Amalia bittet Karl, sie zu töten, da er an den Treueschwur der Räuber gebunden, niemals mit ihr glücklich werden kann. Er gibt ihrem Wunsch nach, erdolcht sie und liefert sich selbst einem armen Tagelöhner aus, der den Lohn für sein Ergreifen erhalten soll.

Die Räuber ist durchsetzt von mehreren Handlungsebenen, die sich am traditionellen Drama orientieren, dieses aber durch ihre Verwebung ineinander permanent reflektieren und in Frage stellen. Die erste dieser Ebenen ist die eines Trauerspiels. Obwohl die Protagonisten nicht aus bürgerlichen Häusern stammen, ist in ihrer Geschichte doch die Problematisierung der Ständegesellschaft eingeschrieben. Mehr noch: Die Räuber spielt mit dem Topos der tugendhaften Familie, wie in den Vorgängern finden wir den liebenden, auch zur Vergebung bereiten Vater, wir finden darin die ehrenvolle Liebe (Karls zu Amalia), wir finden die Intrige… Und hier beginnt bereits der erste wesentliche Bruch: Die Intrige entstammt dem Kreis der Familie selbst, der Schurke und Intrigant ist der Bruder des Protagonisten. Wäre dies alles noch Stoff für eine klassische Kabale-Tragödie, wie es im deutschsprachigen Raum damals so viele mittelmäßige gab, wird diese Entwicklung zerbrochen durch die Erhebung des Subjekts aus der Adelswelt in einen Stand, der unter dem Bürgertum liegt.

Karl wird nach der Verstoßung nicht einfach zum Verbrecher, er findet in einer verruchten Kaste eine Art Ersatzfamilie. So wie der Zerfall der Familie immanent ist (durch die Missachtung des jüngsten Sohns durch den Vater, durch die Intrigen Franz’) so wird in dieser gerade wegen ihrer Verfehlung das autonome Subjekt geboren. Während die Instabilität der Familie in Emilia Galotti zur Schutzlosigkeit gegenüber adeliger Willkür führt, wie sie in Der Hofmeister dazu beiträgt, das Laster zu gebähren, so führt sie in Die Räuber zum autonomen Subjekt, verkörpert in Karl Moor. Dieser war zuvor, trotz einer gewissen, legeren Lasterhaftigkeit ein guter, ein anständiger Sohn, bemühte sich aktiv um die Vergebung durch den Vater. Erst in der Zerstörung dieses familiären Ideals wird er zum Räuber, zum Anarchisten. Die Familie ist hier nicht nur kein Schutzraum gegenüber schädlichen Einflüssen von außen, sie ist geradezu die Geburtstädte ihres eigenen Untergangs. In der Verstoßung durch den Vater bricht für Karl eine Welt zusammen, und in dieser persönlichen Apokalypse wird er als Kerl, als Aufständiger, als Anführer und Anarchist wiedergeboren.

In diesem Moment tritt die zweite Handlungsebene in Erscheinung, während die Geschichte der Familie – als Ort der Intrigen und Kabale – weitererzählt wird. Gleichzeitig jedoch besitzt auch dieses Handlungsmoment genau jene Ingredienzen, die es beinahe als Tragödie der höfischen Kabale lesen lässt: Trotz aller Aufrührerei, trotz jeglichen Anarchismus finden auch bei den Räubern Ränkespiele, Kabale aber auch bürgerliche Tugendbegrifflichkeiten statt. Karl ist durch seinen Schwur an die “neue” Familie als Räuberhauptmann gebunden, in Spiegelberg offenbart sich eine intrigante Gefahr für diese neue Ordnung, und mit Amilia, der ehemaligen Verlobten Karls tritt dann auch die klassische Gefährdung des familiären Bandes durch eine Liebe von außen auf. Interessant ist hier gleich zweierlei: In der Konstellation der Liebe sind die Rollen krass verteilt: Karl ist für die Räuber als Hauptmann eine Art Patria Familia, die Verführung entsteht durch eine tugendhafte Frau, die Gefährdung der Familie setzt direkt beim Vater selbst an. Zweitens kommt die Verführung aus dem eigentlichen Kreis einer Familie. Amalia repräsentiert den letzten Strohhalm für Karl zur eigentlich überwundenen Ordnung, ist die letzte Verbindung zu seiner Familie, nachdem der Vater ihn verstoßen hat und vermeintlich tot ist und nachdem er von seinem eigenen Bruder verraten wurde. Die letzte übrige Verbindung zur alten Familie gefährdet nicht nur die neue Familie sondern auch die scheinbare Autonomie Karls.

Die Autonomie Karls, das vermeintlich Aufrührerische wird nämlich permanent hinterfragt: Karl ist das “Schoßkind” seines Vaters, der geliebte, erstgeborene Sohn, der trotz Verfehlungen von diesem Vergebung erhalten würde (gäbe es nicht die Intrige seines Bruders) und diese auch annähme. Er wäre wahrscheinlich von seinem Studium zurückgekehrt, hätte auf dem Schloss gelebt, Amalia geheiratet und die Rolle seines Vaters angenommen, wäre es nicht zu der Kabale von Franz gekommen. Dass er sich auch als Räuberhauptmann geradezu schwärmerisch nach den geregelten, idyllischen Tagen auf dem Schloss zurücksehnt, wird unter anderem in den Szenen deutlich, in denen Karl auf seine Kindheit referiert, sich sehnsuchtsvoll an diese erinnert. Gleichzeitig kommt in diesen aber auch immer seine frühere Sehnsucht nach Tragödien und Heldengeschichten zum Tragen, ebenso wie seine Ablehnung eines engen Gesetzes oder der aufgeklärten Schriften. In diesem Wechselspiel von Forderung nach subjektiver Autonomie und der Sehnsucht nach der häuslichen Idylle wird Karl als zutiefst zwiegespaltenes Individuum charakterisiert. In ihm verbinden sich radikale Aufklärungskritik, anachronistisches Streben (Z.B. indem er sich an Hermann dem Cherusker orientiert) mit republikanischen, antifeudalen Tendenzen aber auch mit einer puren, nicht zielgerichteten Auflehnung gegen die eigene Situation.

In diesem Kontext ist auch die Figur des Franz Moor zu sehen, der ebenso wie sein Bruder in sich sowohl eine Radikalisierung des Aufklärungsbegriffs als eine Sehnsucht nach autonomer Subjektivität vereint. Als erstes ist Franz Moor ein Produkt seiner eigenen unglücklichen Sozialisation: Das zweite, oft missachtete Kind, er musste mit ansehen, wie sein Vater seinem Bruder Fehler um Fehler vergab, der ihn nie so sehr schätzte wie Karl etc… Durch die fehlende väterliche Obhut, die in sich bereits dysfunktionale Familie wird Franz erst zum Schurken. Es ist nicht seine Intrige, die die Familie zerstört, vielmehr wird diese Intrige aus einem ohnehin schon brüchigen Familienband geboren. Die Auflehnung Franz Moor gegen die scheinbare Ordnung, unter der er zu leiden hatte, charakterisiert eine Auflehnung des Individuums, die selbst wieder zur Tyrannei wird. Franz lehnt Aberglauben ab, ist kirchenkritisch, ebenso wie er vernunftorientiert argumentiert, dies alles verhindert allerdings nicht, dass er selbst zum Tyrannen wird. Gerade durch seinen unterkühlten Rationalismus wird Franz zum Egomanen, Egoisten, Nihilisten und letzten Endes auch Tyrannen. In dieser Figur entwirft Schiller eine radikale Kritik und Dialektik der Aufklärung, die selbst die gewagten Topoi eines Jakob Michael Reinhold Lenz in den Schatten stellt.

Im Jahr 1782 floh Schiller konfrontiert mit einem generellen Schreibverbot (das auf eine angebliche Verunglimpfung der Schweizer in Die Räuber zurückgeht) aus Stuttgart, fand zuerst in Mannheim Unterschlupf und erhielt schließlich Asyl bei Henriette von Wolzogen im beschaulichen Auerbach. Hier vollendete er sein zweites großes Drama dieser Zeit, das bürgerliche Trauerspiel Luise Millerin, das er in Kabale und Liebe (1784) umbenannte:

Ferdinant, Major und Sohn des Präsidenten von Walter ist unsterblich in die bürgerliche Musikus-Tochter Luise Millerin verliebt. Sein Vater indes versucht alles ihn mit der Mätresse des Herzogs Lady Milford zu verheiraten, da er sich dadurch auch eine bessere Position am Hofe verspricht. Milford selbst – die als moralisches Regulativ am Hof tätig ist – liebt Ferdinand tatsächlich und ist auch erst bereit auf eine Hochzeit mit ihm zu verzichten, als sie mit der Tugend und dem Anstand von Luise konfrontiert wird. Sie verzichtet auf die Heirat und verlässt den Hof mit dem Ziel fortan als ehrenhafte Tagelöhnerin unterwegs zu sein. Ferdinand droht derweil seinem Vater, dessen korrupte Machenschaften aufzudecken, falls er die bürgerliche Luise nicht zur Frau nehmen darf. Daraufhin entspinnen Walter und sein intriganter Sekretär Wurm (der zugleich ein Nebenbuhler Ferdinands ist) eine Intrige: Sie verhaften Luises Eltern und zwingen Luise einen Liebesbrief an den Hofmarschall von Kalb aufzusetzen, um deren Leben zu retten. Ferdinand wird der Brief zugestellt, er ist rasend vor Eifersucht und Luise versucht sich das Leben zu nehmen, was in letzter Sekunde von ihrem Vater verhindert wird. Ferdinand vergiftet Luise und sich selbst, erfährt von dieser im Sterben die Wahrheit und vergibt sowohl ihr als auch seinem Vater. Walter übergibt sich schuldbewusst den weltlichen Gerichten.

Kabale und Liebe, ist als bürgerliches Trauerspiel sowohl inhaltlich als auch stilistisch eng mit Lessings Emilia Galotti verwandt. Auch hier gibt es die intrigante Welt des Hofes, die Verbindung von Bürgertum und Adel in einer Liebe, den intriganten Schurken, die schurkische aber auch zur Läuterung fähige Schurkin, den zärtlichen Vater, die tugendhafte Tochter etc… Schiller geht aber in vielen Punkten weiter als sein Vorbild: Wie die differenzierten Protagonistinnen Lessings ist auch Luise eine Getriebene, eine Zerrissene, die für Ferdinand schwärmt, sich für ihre gemeinsame Liebe das Leben nehmen will, zugleich aber auch immer wieder in den Hort der Familie zurückfindet. Als Geliebte lebt sie zwischen den beiden Welten des Hofes und des Bürgertums und antwortet auf diese Identitätskrise mit radikaler Entsagung. Sie verzichtet auf das fragile, weltliche Glück mit Ferdinand zu Gunsten einer transzendentalen, ewigen Liebe. So kann sie sich auch bei der Formulierung des Briefes gegen die weltliche Liebe zu Ferdinand und für das Leben der Eltern entscheiden, sie verzichtet auf die Wahrheit, auf die weltliche Liebe und auf den gemeinsamen Freitod, um als tugendhafte Tochter ganz ihrem Vater zu sein.

Im Gegensatz zu Lessings Dramen wird der innere Konflikt der Figuren aber nicht nur im bürgerlichen sondern auch im höfischen Milieu geschildert: Ferdinand nimmt als Liebender sukzessive bürgerliche Wert- und Moralvorstellungen an. Er bricht permanent mit der Welt des Hofes, indem er seinen Vater verdammt (“Mödervater”, “Rabenvater”), kennzeichnet seine Liebe selbst als “anbetend” und damit vollkommen mit dem Tugendbegriff der bürgerlichen Aufklärung verbunden und beruft sich gar auf die Forderungen nach einem autonomen Ich des Sturm und Drang, indem er immer wieder sein Herz als Motor seines Handelns bestimmt. Die persönliche Entwicklung eines aufgeklärten Menschen führt dadurch bei Schiller weit über Klassenschranken hinaus, sie ist nicht mehr nur einfach ein Charakteristikum des Bürgertums sondern kann auch jedem Menschen – unabhängig von Geschlecht und Herkunft – widerfahren. So entscheidet sich auch die Buhlerin Lady Milford gegen den Hof und für ein moralisch integres Leben. Während bei Lessing die moralischen Topoi – bis zu Nathan der Weise – noch eng mit der Lebenswelt des Bürgertums verknüpft sind, finden sie bei Schiller als universelle Konstanten statt. Jeder Mensch ist zum Verbrechen aber auch zur Läuterung fähig.

Dies ermöglicht Schiller dann auch eine klare Absolutismus-Kritik im Drama zu integrieren. Während Emilia Galotti trotz der Konfrontation mit der höfischen Lasterhaftigkeit keine radikale Adels-Kritik initiiert (die Kritik ist viel mehr, wie zuvor festgestellt auf die fehlende Autonomie des Bürgertums gerichtet), stellt Schiller in gewaltigen Hyperbeln die große, offene Welt des Hofes der kleinen privaten Welt der Millers gegenüber: Am Hof reagieren Prunk und Pathos, französische Versatzstücke, gestelzte Sprache und der Schein einer feudalen Gigantomanie. Ganz im Gegensatz dazu die bürgerliche Familie: Klein, eng, natürliche Sprache, mitunter fast derber Dialekt und eine stete Betonung universeller, bürgerlicher Werte. Die Sprache der Liebenden Ferdinand und Luise indes, bewegt sich nicht nur zwischen den Welten sondern ist auch von jeglicher Stände-Zuordnung gereinigt: Zwischen ehrlichem Pathos, rationaler Aufgeklärtheit und poetischer Ergriffenheit wird sie als universelle, versöhnende Einheit charakterisiert. Der Konflikt zwischen den Ständen ist in der Liebe aufgehoben, die Konfrontation mit dieser Liebe zwingt gar die standesbewusste Milford, auf ihr Hofleben zu verzichten und den korrupten Walter sich (ohne Not) den weltlichen Gerichten zu übergeben. In Schillers Kabale und Liebe findet die Epoche des bürgerlichen Trauerspiels einen Abschluss in einer tragischen, transzendentalen Versöhnung, die bereits Topoi der Klassik antizipiert.

Im selben Jahr hielt Schiller auch die Rede Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet (1784) vor der kurpfälzischen “Deutschen Gesellschaft”, in der er seine eigene dramatische und ästhetische Theorie prägnant umriss: Dabei arbeitet Schiller mit gleich drei Paradigmen, die wie eine Versöhnung verschiedener Topoi aufgeklärter Dramatik scheinen: Das Theater sei eine moralische Anstalt und Schule praktischer Weisheit, eine direkte Anlehnung an Gottscheds Moral-Verdikt solle es belehren und erziehen. Zweitens sei das Theater eine gesellschaftspolitische Anstalt, ein Instrument der Aufklärung,  die alle Stände und Klassen in sich vereinigt und den Zuschauern Weisheit bringe und sie sittlich bilde. Diese Aufgabe der sittlichen Läuterung ist eng mit der Dramentheorie Lessings, seiner Mitleidsmoral sowie seiner sittlichen Zielgerichtetheit verknüpft. Drittens sei das Theater eine ästhetische Anstalt, dass den Zuschauer fühlen lassen soll, wie es ist “Mensch zu sein.”

In pathetischen, ausschweifenden und idealistischen Worten entwirft Schiller hier eine Theater-Konzeption, die fast zu versöhnlich, zu konservativ klingt, wenn man sie den radikalen Vorstellungen seiner jungen Dramen entgegenstellt. Dabei sollte nicht vergessen werden, dass Schiller mit dieser Rede von der “Deutsche Gesellschaft” finanziell unterstützt werden wollte. Dementsprechend setzte er auf eine idealistische Sprache, die sich ganz auf den Geist der Aufklärung und die Größe Lessings beruft (der drei Jahre zuvor gestorben war). Trotzdem sind mit der Verknüpfung von universell moralischer, politischer und ästhetischer Fragestellung alle drei Topoi enthalten, die für das Schiller’sche Drama wesentlich waren, ebenso alle drei Topoi, denen wir in der Dramatik der Aufklärung und Folgezeit immer wieder begegnen: Subjektivität, Ideal, Gesellschaft, Ästhetik… Schiller versucht sie zu versöhnen, ein direkter Wink in Richtung Weimarer Klassik, der ich mich im folgenden Artikel widmen werde.

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