Dramatik im 18. Jahrhundert: Empfindsamkeit, Subjektivismus, Sturm & Drang und die Geniezeit

Spätestens jetzt, wenn wir zu den Empfindsamen, den Stürmern, den Drängern und den Verfechtern eines radikal autonomen Subjekts kommen, wird es ganz schön schwer, die Strukturierung der Epoche einigermaßen aufrecht zu halten. Das beginnt schon mit der Kategorisierung: Sturm und Drang? Geniezeit? Genieepoche? Subjektivismus? Anything Else? Das geht weiter mit der Datierung dieser Epoche: Wo setzen wir an? Bei der empfindsamen Literatur eines Klopstock? Bei den Irrationalisten? Bei der Philosophie und Ästhetik Herders? Oder greifen wir ganz weit zurück und finden den Appell an die Leidenschaften und die Ablehnung des Gottsched’schen Formbegriffs schon bei Nicolai und Mendelssohn (exemplarisch im Briefwechsel über das Trauerspiel mit Lessing)? Nicht minder kompliziert wird es, wenn wir uns die Gleichzeitigkeit der Ereignisse anschauen: Der Beginn des Sturm und Drang wird gerne auf Goethes Reise nach Straßburg im Jahre 1770 datiert, gerne auch ein bisschen vorgegriffen auf die Jahre 1767 oder 1768. In dieser Zeit etablierte sich gerade das Hamburger Nationaltheater, das voll und ganz dem Sinne der bürgerlichen Dramatik und des bürgerlichen Lust- und Trauerspiels diente. Lessing veröffentlichte Emilia Galotti 1772, seinen Nathan gar 1779 als der eigentliche Sturm und Drang schon fast am Ausklingen war. Ferner veröffnetlichten die Stürmer und Dränger auch bürgerliche Trauerspiele, der Spät-Stürmer Schiller zum Beispiel Kabale und Liebe (1784), Lenz den Hofmeister und die Soldaten. Im Folgenden will ich versuchen diesem Kuddelmuddel ein wenig Herr zu werden. Über Schiller (der einen eigenen Text spendiert bekommt) will ich mich dann zur Klassik und zum Ende des Jahrhunderts vorwurschteln.

Friedrich Gottlieb Klopstock

Die Anfänge eines neuen Subjektivismus lassen sich bis in die 50er Jahre zurückdatieren. Friedrich Gottlieb Klopstock (1724 – 1803) entwarf sowohl theoretisch als auch praktisch Werke, die mit der Regelhaftigkeit der Poesie Gottscheds brachen und stattdessen neue Formen etablierten, die sich der Empfindsamkeit verschrieben. in seinen dichterischen Werken, den Oden (1750) sowie dem Messias (1748) setzte Klopstock auf Hexameter, kam von diesen zu einer generell kritischen Betrachtung des Versmaßes, was ihn zur Entwicklung des Wortfußes führte, eine folgenreiche ästhetische Neuerung, die die Sprache der Stürmer und Dränger ebenso vorbereitete, wie sie bis in die Musikalität des 19. Jahrhunderts reichte. Im Gegensatz zum klassischen Versmaß setzt der Wortfuß auf seine sinnliche Wahrnehmung, ist kein metrisches Abstraktum sondern der Sprache untergeordnet. Allein anhand der Einteilung seiner 44 Wortfüße in “Starkes”, Sanftes”, “Feyerliches”, “Unruhiges” etc. lässt erkennen, wie sehr hier die sinnliche Wahrnehmung im Mittelpunkt steht, nicht die rhythmische Regelmäßikeit: Ein radikaler Bruch mit den Konventionen Gottscheds.

Ferner kann Klopstock mit seinen fantastischen und mythologischen Themen, dem seinem Werk immanenten Sensualismus sowie der Reetablierung der Metaphysik im Drama als Vorreiter eines Irrationalismus angesehen werden, der wichtige Impulse lieferte für die radikale Vernunftskritik, auf die wir bei den Stürmern und Drängern treffen. Als tatsächlich dramatischer Wegbereiter der Stürmer und Dränger kann Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737 – 1823) angesehen, der unter starkem Shakespeare-Einfluss mit der Tragödie Ugolino (1768) viele Motive etablierte, die auch in der Dramatik des Sturm und Drang eine wichtige Rolle spielen sollten:

Ugolino spielt im Italien des ausgehenden 13. Jahrhunderts. Ugolino und seine drei Söhne Francesco, Anselmo und Gaddo wurden nach einem vom Erzbischof angezettelten Volksaufstand gefangen genommen und in einen Hungerturm verbannt, in dem sie zu Tode hungern sollen. Das Drama beschränkt sich vollends auf den Raum des Gefängnisses (Die Vorgeschichte ist Dantes Göttlicher Komödie entnommen) und schildert das Empfinden der Protagonisten zwischen Fluchtgedanken, Resignation, Ausharren und Hunger.

Ugolino und seine Familie in Gefangenschaft

Bereits der sich relativ kurz zusammenfassen lassende Inhalt zeigt deutlich, wie Ugolino von Tragödien der damaligen Zeit abweicht. Im Mittelpunkt steht nicht die Etablierung einer traditionellen Handlung sondern die Schilderung einer Situation, einer ausweglosen obendrein. Die Tragik des Geschehens wird insbesondere durch die sinnliche Wahrnehmung, in diesem Fall primär das Gefühl des Hungers, evoziert. Körperlichkeit ist ein wichtiges Mittel Gerstenbergs um die physische wie psychische Ausweglosigkeit der Situation zu verdeutlichen. Die Sprache, in der dies stattfindet, ist über alle Maße pathetisch, vermischt irdisches Leid mit metaphysischen Erlösungsfantasien, lässt die Protagonisten abwechselnd zu Helden, Verlassenen und Tieren werden. Die Diktion ist stampfend, die Sprache alles andere als rein, Widersprüche in der Handlung wurden vom Pathos hinweggefegt. Lessing kritisierte das Stück wegen dem leicht zu antizipierenden Ausgang und dem allzu großen Fokus auf das Leid der Eingeschlossenen. Trotz seiner Mängel lieferte Ugolino jedoch gerade was Körperlichkeit betrifft wichtige Impulse für das Drama des Sturm und Drang.

Das Moment der Körperlichkeit wurde nämlich nur wenige Jahre später von Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832) aufgegriffen und in ein Drama transferiert, das gemeinhin als erstes dramatisches Hauptwerk des Sturm und Drang aufgefasst wird. Im Götz von Berlichingen (1773) treffen Historismus, autonomes Subjekt und Körperlichkeit aufeinander:

Götz von Berlichingen liegt in Fehde mit dem Bischof von Bamberg, der einen seiner Knechte gefangen hält und foltert. Nachdem es ihm gelungen ist, seinen Jugendfreund Adelbert von Weislingen, der zuvor in Diensten des Bischofs stand, zum Wechsel auf seine Seite zu überreden (besiegelt durch die Vermählung mit seiner Schwester), wird dieser wieder nach Bamberg zitiert, wo er sich in Adelheid von Wollfels verliebt und den Dienst beim Bischof wieder aufnimmt. Götz verbindet daraufhin seine Schwester mit Franz von Sickingen. Nach einem Überfall auf mehrere Kaufleute wird er gejagt und verschanzt sich in seiner Burg. Dort wird er, obwohl ihm ein freier Abzug zugesprochen wurde, festgenommen und vor Gericht gestellt. Nachdem er von Sickingen mit Hilfe einer 200 Mann starken Armee befreit wurde, wird er zum Hauptmann aufständischer Bauern, muss jedoch miterleben, wie seine Burg abgebrannt wird und wird erneut – dieses Mal von seinem ehemaligen Freund Weislingen – festgenommen. Adelbert wird kurz darauf von seinem Knappen Franz – angestiftet durch Adelheid, die seiner überdrüssig ist – vergiftet. Adelheit wird zum Tode verurteilt, während Götz als Gefangener im Turm von Heilbronn in Anwesenheit seiner Frau und Tochter stirbt.

Götz von Berlichingen

Götz von Berlichingen ist einer der frühsten Erfolge Goethes und machte den Autoren auf einen Schlag berühmt (Der zweite große Erfolg, Die Leiden des jungen Werthers (1774) folgte ein Jahr später). Die Verkörperung eines echten Kerls, der dennoch empfindsam und politisch verantwortungsbewusst ist, wirkte wie ein Befreiungsschlag angesichts der zahllosen Familienrührstücke, deren Protagonisten in den engen Regeln der häuslichen Gemeinschaft gefangen waren. Dies führte sogar dazu, dass adelige Familien an Goethe herantraten, und ihn baten, Teile ihrer Familiengeschichte niederzuschreiben, war doch seine Charakterisierung des Götz (angelehnt an den schwäbischen Reichsritter Gottlieb von Berlichingen) so viel imposanter und bewundernswerter als trockene Familiengeschichten ohne die subversive Klinge, die Goethe hier führte.

Gleichzeitig entfernt sich Goethe in seiner Subjekts-Schilderung nicht vollkommen von den Ideen des Dramas der Aufklärung, wie es vor ihm stattgefunden hatte. Markant ist so zum Beispiel die Rolle des Adelbert von Weislingen, zuerst als hin- und hergerissener zwischen dem Aufständischen Götz und dem despotischen Bischof von Bamberg, später als zum Laster Verführter durch die adelige Schurkin Adelheid. Dabei besitzt gerade Weislingen durchaus Momente des bürgerlichen Protagonisten, insbesondere in der problematisierten Form von Lessing. Adelbert geht jede individuelle Tatkraft Götzes ab, als er im Traum die Möglichkeit bekommt, diesen zu erstechen, reagiert er untätig, ganz ähnlich wie Odoardo in Emilia Galotti. Darüber hinaus wird in ihm das Misslingen der tugendhaften Läuterung durch die Einbindung in eine Familie thematisiert: Die Heirat mit Götzes Tochter bleibt folgenlos, bereits im nächsten Akt verrät der eingeheiratete seinen Verbündeten wieder und kehrt zurück zum Bischof. Man kann sogar so weit gehen, die beiden Protagonisten als Brüderpaar zu lesen: In ihrer Jugend galten beide als Zwillingsbrüder “Castor und Pollux”, sie sterben im Drama fast zeitgleich und mit den exakt selben Worten: “Meine Kraft sinkt nach dem Grabe”.

Die Eiserne Hand

Während Weislingen einen alten bürgerlichen Typus symbolisiert, der sich nach Idylle sehnt (in der Heirat mit Maria) zeitgleich aber immer wieder vom Hofe angezogen wird, ist Götz der Typus eines neuen aufgeklärten Menschen: Tatkräftig, körperlich, autonom… all das ausgerechnet vereint in einem im Grunde adeligen Protagonisten. Zeitgleich bleibt aber auch dieser Charakter nicht unproblematisiert. Die Glorifizierung der körperlichen und mentalen Stärke korrespondiert auf merkwürdigerweise mit dem Moment der physischen Unvollkommenheit, die sich am prägnantesten in der Eisenhand Götzes zeigt. Als menschliches Individuum ist Götz unvollkommen, hat seine Hand bereits früher verloren und ist auf die Prothese angewiesen. Zugleich wird er permanent von jähen Müdigkeitsanwandlungen befallen, benötigt Trank und Speise zur Revitalisierung und wirkt gerade in der Gefangenschaft als zerbrechlicher, alter Mann. Die omnipräsente Bildsprache der mangelhaften und auf äußere Stimuli angewiesenen Körperlichkeit sowie die ständigen Handmetaphern (die immer wieder Götzes Unzulänglichkeit ins Gedächtnis rufen) bedeuten einen radikalen Bruch im Individuum, der sich trotz dessen Stilisierung während des gesamten Dramas zeigt. Das Individuum ist als Instanz installiert, zeitgleich aber den zeitlichen begebenheiten ausgeliefert, das Ergebnis ist ein permanenter Widerstreit zwischen Zerfall und Vitalismus.

Mit dem Vitalismus kommt das zweite wichtige Moment des Sturm und Drangs ins Spiel, der Glaub an eine tatkräftige, tätige und autonome Persönlichkeit. Mit der Rezeption Shakespeares im deutschsprachigen Raum, an der vor allem durch die Übersetzungen von Christoph Martin Wieland (1733 – 1813) und die Rezeption durch Lessing (speziell in seiner Hamburgischen Dramaturgie) befeuert wurde, sahen die Stürmer und Dränger in dem englischen Dichter ihr Ideal eines Genies verwirklicht. Goethe selbst schrieb die Rede Zum Schäkespears Tag (1771), die eine wichtige Funktion in der Shakespeare-Verehrung der Epoche einnehmen sollte. In dieser in seinem Elternhaus in Frankfurt am Main vorgetragenen Rede äußert Goethe seine Begeisterung für den Dramatiker, der mit den alten Regeln gebrochen und ein Theater frei von den Zwängen der Einheiten Aristoteles etabliert habe.

Ich zweifelte keinen Augenblick, dem regelmäßigen Theater zu entsagen. Es schien mir die Einheit des Orts so kerkermäßig ängstlich, die Einheiten der Handlung und der Zeit lästige Fesseln unsrer Einbildungskraft. Ich sprang in die freie Luft und fühlte erst, daß ich Hände und Füße hatte. Und jetzo, da ich sahe, wie viel Unrecht mir die Herrn der Regeln in ihrem Loch angetan haben, wieviel freie Seelen noch drinne sich krümmen, so wäre mir mein Herz geborsten, wenn ich ihnen nicht Fehde angekündigt hätte und nicht täglich suchte, ihre Türme zusammenzuschlagen.

Der junge Johann Wolfgang von Goethe

Shakespeare gilt Goethe aber nicht nur in seinem Bruch mit dramatischen Regeln wegweisend sondern auch in seiner Behandlung des Individuums: Shakespeares Protagonisten seien schöpferische Menschen, in denen die Natur des Menschen schlechthin zum Ausdruck käme. In seinen Dramen offenbare sich der Kampf des Individuums um Freiheit, der mit dem “Gang des Notwendigen Ganzen” zusammenstöße. Diese programmatische Emporhebung des Charakters als Konflikt zwischen Ich und Welt wird zu einer gewaltigen Antriebsfeder für die Stürmer und Dränger. Genau dieses Moment rechtfertigt auch die Kategorisierung dieser schnellen, kurzen Zeit als eigene Epoche. Der Kampf von Ich und Welt wird in Lessings Dramen z.B. nur als Kampf zwischen Identität und Familie oder Familie und Gesellschaft angedeutet, während er im Sturm und Drang zu einer universellen Konstante erhoben wird. Daraus entsteht ein Moment des Heroischen aber auch eine den Charakteren innewohnende Widersprüchlichkeit: So streben sie nach Höherem und werden zugleich zurückgworfen auf die gesellschaftliche Realität, so kämpfen sie für ihre individuelle Freiheit und Autonomie, werden aber auch immer mit ihrer eigenen seelischen und körperlichen Mangelhaftigkeit konfrontiert. In der Verehrung Shakespeares ist der Sturm und Drang der Rock N Roll seiner Generation: Auflehnung und Resignation, Freiheitsanspruch und Kollision mit der niederschmetternden Wirklichkeit.

Friedrich Maximilian von Klinger

Diese Widersprüchlichkeit findet sich in allen Sturm und Drang Dramen, so zum Beispiel in Friedrich Maximilian Klingers (1752 – 1832) Ritterdrama Otto (1775), das stark von Goethes Götz beeinflusst ist. Hier offenbart sich der Konflikt weniger am Körperlichen als viel mehr am Zusammenstoßen von heroischem Ideal und höfischer Realität. Kabale, Ränke und Intrigen zwingen den eigentlich vitalen und aktiven Otto immer wieder in eine passive, dem Schicksal ausgelieferte Haltung. Noch krasser äußert sich dieser Widerspruch zwischen heroischem, subjektiven Ideal und Passivität im zerfetzten Stimmungsbild Sturm und Drang (1776). Dieses Drama sollte zumindest vom Titel stilprägend für die Epoche sein, was beinahe zu einem ziemlichen Problem für die Literaturwissenschaft geführt hätte. Denn – Funfact am Rande – ursprünglich sollte das Stück Wirrwarr heißen und wurde erst auf Initiative von Christoph Kaufmann (mit Gewalt, wie Klinger in einem Brief schrieb) in dem epochalen Titel umbenannt. Kaufmann selbst ist dann auch dafür verantwortlich, dass dieser Dramentitel – eher beiläufig – zur Bezeichnung einer ganzen Generation wurde. Kaum auszumalen, wie sich die Literarische Geschichtsschreibung hätte winden müssen, wäre Wirrwarr zum Epochenbegriff geworden.

Das Drama selbst ist eine sprachlich konfuse, mit starken Adjektiven arbeitende Situationsbeschreibung von einem Gasthof in Amerika. Drei Freunde Wild, La Feu und Blasius treffen dort ein, unterhalten sich über ihr unbehagliches Empfinden, ihre unglückliche Innerlichkeit und Zerrissenheit. Nebenbei langweilen sie sich, machen Damen den Hof, werden mit Intrigen und einem beinahe Duell konfrontiert. Außerdem…

 …puh… es ist gar nicht so einfach die Geschehnisse dieses übervollen Sittengemäldes zusammen zu fassen. Sturm und Drang verzichtet im Gegensatz zu anderen Dramen seiner Epoche vollkommen auf einheitliche Sprache oder Dramaturgie. Die Geschehnisse sind mal bis zur Unkenntlichkeit verkürzt, mal quälend in die Länge gezogen. Nebensächliches wird mit großer Geste präsentiert, Essentielles wird beiläufig abgefrühstückt. Im Mittelpunkt steht ohnehin nicht die Handlung, viel mehr richtet das Drama zwischen Tragödie, Satire, Schauerstück und opulenter Harlekinade seinen Fokus vollkommen auf die Befindlichkeiten der Charaktere, deren Gemütsregungen und Stimmungen. Wenn es auch das einzige seiner Art bleibt, ist es doch gerade in seiner Pervertierung ein gutes Exempel der stürmerischen Empfindsamkeit, Sensualität und Körplichkeit.

Jakob Michael Reinhold Lenz

Während hier die Körperlichkeit und der Reigen der autonomen Subjekte ganz im Vordergrund stehen, kommen die meisten Stücke des Sturm und Drang nicht ohne eine Konfrontation des Individuums mit dem bürgerlichen Ort der Familie aus. Ein Autor, der dies exzessiv betreibt, ist Jakob Michael Reinhold Lenz (1751 – 1792), der in seinen Tragikomödien bürgerliche Individuen und bürgerliche Familien auf unheilvolle Weise kollidieren lässt. Lenz stammt aus einem pietistischen Elternhaus und studierte bis 1771 Theologie, zuerst in Dorpart, dann in Königsberg, wo er Kants Vorlesungen beiwohnte und auf dessen Anregung u.a. Rousseau las. Gegen den Willen seines Vaters brach er das Studium ab und wurde Bediensteter der Offiziersanwärter Kleist, mit denen er im selben Jahr nach Straßburg reiste. Dort lernte er Goethe kennen, verkehrte in den jungen literarischen Kreisen, verliebte sich – unerwidert – in dessen ehemalige Geliebte Friedrike Brion und wurde 1774 schließlich freier Schriftsteller. Seinen Lebensunterhalt konnte er sich als bloßer Schriftsteller nicht verdienen, wodurch er gezwungen war, nebenbei als Hauslehrer in besseren Kreisen Geld zu verdienen. Die dort gemachten Erfahrungen verarbeitete er in seinem – von ihm selbst als Komödie betitelten – Drama Der Hofmeister oder Vorteile einer Privaterziehung (1774):

Das Drama spielt in Ostpreußen, wo der Theologe Läuffer eine Anstellung als Hofmeister beim Major von Berg findet, dessen Sohn er in allen wichtigen Bereichen des Lebens lehren und erziehen soll. Nicht nur, dass dieser sich als faul und dumm erweist, zusätzlich wird auch Läuffers Gehalt gekürzt und er soll ebenfalls die Tochter des Major, Gustchen, unterrichten. Diese ist in ihren Cousin Fritz verliebt, schwärmt in übersteigerter Romeo und Julia Manier, ihre Liebe wird aber von Fritz’ Vater, dem Geheimrat von Berg entlarvt, der sie als aussichtslos brandmarkt. Schließlich beginnt Läuffer – nach einem Umzug der Familie nach Heilbrunn und mit weiter gekürztem Gehalt – eine Affäre mit Gustchen, die von ihm schwanger wird, während Fritz in Halle wegen der ungetilgten – von ihm gebürgten – Schulden seines Freundes Pätus im Gefängnis landet. Der Major erfährt von der Affäre Läuffers mit seiner Tochter und schäumt vor Wut, woraufhin der Hofmeister aus der Familie in eine Stadtschule flüchtet, wo ihm Unterschlupf gewährt wird. Auch Gustchen verschwindet. Mittlerweile ist ein Jahr vergangen, Läuffer arbeitet als Aushilfslehrer und  Gustchen hat Unterschlupf im Wald bei der blinden Bettlerin Marthe gefunden, während Fritz vor den Gläubigern geflohen ist. Der Major verhindert – nachdem er diese längere Zeit gesucht hat – den Selbstmord seiner Tochter in letzter Sekunde und versöhnt sich mit ihr. Läuffer erkennt sein Kind, als die blinde Martha mit diesem in seiner Schule auftaucht. Überwältigt davon kastriert er sich selbst und heiratet kurz darauf Lise, die keine Kinder bekommen möchte. Auch Fritz taucht wieder auf, ihm wird von seinem Vater verziehen und er nimmt sowohl Guste als auch ihr Kind als die seinigen an.

Was im Götz von Berlichingen als permanentes, subtiles Makel in der Handlung miterzählt wird, wird im Hofmeister zu einer realen Selbstat bzw. Selbstverletzung: Das körperliche Makel steht am Ende der Handlung, wird geboren aus den vorherigen Geschehnissen und radikal ausgeführt: Selbstentmannung als Karthasis, die letzten Endes gar den Wandel von der Tragödie zur Komödie finalisiert. Zuvor etabliert Der Hofmeister ein Szenario, das den bürgerlichen Trauerspielen nicht unähnlich ist, gut und gerne selbst – als Konventionsbruch – in diese Gattung aufgenommen werden kann. Die traditionellen Ingredienzen sind alle vorhanden: Der (scheinbar) fürsorgliche, liebevolle Vater, die (scheinbar) tugendhafte – aber durch das Laster gefährdete – Tochter, der Verführer, der hier gleich zweimal auftritt, einmal in Form des (scheinbar) tugendhaften Fritz, einmal in Form des (scheinbar) lasterhaften Läuffer… und alle diese “Scheinbars” verhindern, dass Der Hofmeister zur bloßen Exegese bürgerlicher Tragödienformen wird.

Der wesentliche Konventionsbruch besteht darin, dass Lenz die Familie als degenerierten Raum erzählt. Was zuvor bei Lessing so subtil angedeutet war, dass das bürgerliche Publikum sich noch mit einem vermeintlich ehrenvollen Odoardo und einer tragischen Virginia identifizieren bzw. mit diesen mitleiden konnte, wird hier mit der radikalen Dramatik Lenz’ offensichtlich zelebriert. Die Familie bietet keinen Schutzraum mehr, lässt das Laster nicht einfach zu sich kommen, sondern dieses ist ihr bereits immanent. Die schwärmerische Gustchen liebt nicht einfach Fritz sondern den Romeo, den sie in ihm sieht. Der Bezug zur Poesie wird zur eigentlichen Größe, nicht die unschuldige, tragische Liebe. So kann sie sich auch problemlos Läuffer körperlich hingeben. Beide sind für den anderen nur ein gegegnwärtiger Körper, der zur Befriedigung der eigenen Sinne dient. Die Vereinigung beider ist nichts als der Kampf gegen die Unterdrückung natürlicher Triebregungen, die Suche nach gegenwärtiger körperlicher Befriedigung.

Auch der scheinbar zärtliche Vater lebt das Familienideal einzig durch die Bindung an bürgerliche Konventionen. Der Major könnte ebenso gut sein “Weib verlassen und in der Türkei sterben” und steigert sich geradezu in eine die gesamte Familie verdammende Raserei. Gustchen ist ihm keines Blickes mehr wert, sobald sie sich aus den bürgerlichen Konventionen entfernt hat. Das Laster ist an dieser Stelle keine plötzlich in die Familie einfahrende Eruption sondern bereits Bestandteil einer zutiefst chaotischen, zerrütteten Gemeinschaft. Die scheinbar bürgerliche Wertgemeinschaft trägt in sich bereits das Laster des Adels, die Überwindung der Standesschranken ist bei Lenz negativ konnotiert: So kann auch ein verarmter Hofmeister eine nur scheinbar tugendhafte Tochter mit Leichtigkeit verführen, das Laster führt zur direkten Verstoßung, zum Aufbrechen des Familienbandes, es wird nicht verziehen sondern führt zu brutalen Konsequenzen, sei es Entfremdung von der Familie (Fritz, Gustchen), Gefangenschaft und Flucht (Pätus, Fritz), uneheliche Kinder und versuchter Selbstmord (Gustchen) oder die radikale körperliche Selbstgeißelung (Läuffer).

Erst in der Zerstörung der schädlichen Einflüsse des Individuums können die Protagonisten so etwas wie Frieden finden. Läuffer wird vom Dorfschullehrer für seine Selbstentmannung explizit gelobt, kann er doch nun durch die Triebunterdrückung (in radikaler Form) wieder ein scheinbar harmonisches Leben führen, Gustchen muss ein Jahr lang im ärmlichen Exil leben und sich beinahe umbringen, bevor ihr vom Vater verziehen wird, die wieder hergestellte Intaktheit der Familie ist nicht nur eine brüchige, die Harmonie nicht nur eine Arbiträre, sie verlangen auch geradezu selbstverstümmelnde und selbstverleugnende Maßnahmen, um wieder hergestellt zu werden. Das glückliche Ende, das Hofmeister zu einer Komödie werden lässt, scheint beliebig, die Wendung zum Guten scheint wie eine verzerrte Karikatur (wenn Pätus plötzlich in der Lotterie gewinnt, plötzlich der alte Pätus auftaucht und selbst die blinde Bettlerin einen versöhnlichen Abschluss spendiert bekommt, WTF?), das segenreiche Finale ist nur noch bizarr angsichts des Grauens davor.

Ganz ähnlich arbeitet Lenz auch in seinem zweiten großen (anonym veröffentlichten) Drama mit Genrehybriden und Verzerrungen des bürgerlichen Ethos. Wie im Hofmeister kann er auch hier aus eigenen Erfahrungen berichten, war er doch längere Zeit Bediensteter zweier Offiziersanwärter. Das Stück heißt Die Soldaten (1776) und geht wie Der Hofmeister mit seinem Sujet alles andere als zimperlich um:

Die Kaufmannstochter Marie Wesener hat eine Affäre mit dem Offizier Desportes obwohl sie mit dem Tuchhändler Stolzius verlobt ist. Mit Segen des Vaters – der sich von der Verbindung mit dem Soldaten einen sozialen Aufstieg verspricht – verfasst sie einen Abschiedsbrief an ihren Verlobten, wird aber kurz darauf von Desportes verlassen. Nachdem ein Freund Desportes, der Soldat Mary, ebenfalls um sie wirbt, findet sie Zuflucht vor den Nachstellungen bei der Mutter des Grafen de La Roche, allerdings nur unter der Bedingung keinen Mann mehr zu sich zu lassen. Nachdem ihre heimliche Treffen mit Mary aufgeflogen sind (sie hofft durch ihn an Desportes heran zu kommen), flieht sie. Währenddessen vergiftet der gekränkte Stolzius Desportes, woraufhin Mary Rache für seinen Freund üben will. Stolzius hat sich aber bereits selbst vergiftet und verdammt sterbend die Lasterhaftigkeit der Soldaten-Kaste Der Vater Wesener findet indes seine auf der Straße bettelnde Tochter und es kommt zur Versöhnung zwischen den beiden. In der letzten Szene bewertet die Gräfin zusammen mit einem Obristen das Geschehene. Ihre Forderung: Es bräuchte eine “Pflanzenschule aus Soldatenweibern” für die lasterhaften Offiziere, an denen sie sich bedienen könnten und aus deren Beziehungen immer wieder neue Soldaten zur Welt kommen. So wären die Bürgertöchter geschützt.

Auffällig ist hier zweierlei: Die Charakterisierung der weiblichen Protagonistin entfernt sich ein gutes Stück von der ethischen Disposition der tugendhaften, passiven oder wie im Fall Emilia Galotti pseudoheroischen Tochter. Marie ist durchaus ein autonomes Subjekt, lässt sich zwar verführen, setzt ihre eigene Verführungstalente aber geschickt ein, um das zu erhalten was sie will: So ist ihre Liaison mit Mary vor allem auf den Wunsch gegründet, irgendwie wieder an Desportes heranzukommen. Dem Grafen de La Roche macht sie schöne Augen, sowohl um Mary eifersüchtig zu machen, aber auch, weil sie sich zu dem adeligen Mann hingezogen fühlt. Ihr Beziehung zu Desportes ist gekennzeichnet von großen Geschenken, die dieser ihr macht und die ihn schließlich fast in den Ruin treiben. So findet von beginn an eine ambivalente Wertung Maries statt. Ständig läuft sie Gefahr, zur Soldatendirne zu werden, der Rückzugsort bei der Gräfin ist ihr langweilig und unangenehm, viel lieber stürzt sie sich in ein weiteres lasterhaftes Abenteuer.

Auch die Familie ist hier kein Schutzraum, ganz im Gegenteil: Der Vater wird aus Hoffnung nach einem gesellschaftlichen Aufstieg selbst zum Kuppler. Sowohl die Liaison mit dem Soldaten als auch die Trennung von Stolzius finden mit seinem Segen statt. Von der jüngeren Tochter mit dem sich anbahnenden Laster konfrontiert, reagiert er wirsch (“Halts Maul”) und begründet die Affäre mit Maries Schönheit. Er diktiert Marie gar den Brief, der zur Trennung mit dem Verlobten führt. Fast scheint es so, als sei das Laster der Familie hier nicht nur immanent, sondern würde in dieser erst geboren: Der Stolz des Vaters auf seine schöne Tochter, der Stolz auf die Soldaten-Liaison korrespondieren mit bürgerlichem Aufstiegswillen. Dieser wird jedoch vollkommen ins negative verzerrt: Aus dem Stolz des Vaters entsteht das Laster der Tochter. Statt des Aufstiegs ist das Ergebnis ein Abstieg zur Dirne.Die Bürgerlichkeit ist nicht nur in sich gefährdet, sondern gefährdet sich auch direkt selbst durch ihre eigenen Ansprüche. Was Lenz hier entwirft ist eine beinahe moderne Dialektik der Aufklärung. Nicht nur durch die grotesken Ereignisse auch durch deren innere Entwicklung und Subtext wird der Ethos des Bürgertums mit sich selbst hinterfragt. Lenz kritisiert nicht sondern entwirft eine Dialektik, in der die Aufklärung durch Pervertierung ins Gegenteil geführt wird. Das Ergebnis sind keine selbstbewussten Bürger sondern Opfer ihrer eigenen Moralvorstellung.

Neben den beiden Dramen hat sich Lenz auch als Theoretiker verdient gemacht. In seinen Anmerkungen übers Theater (1774) arbeitet er an einer Überwindung der drei Einheiten nach Aristoteles. Er fordert dabei eine radikale Neuorientierung der Dramatik, ausgehend von einem Genie-Begriff, mit Bezug auf den von ihm wie von Goethe viel gelobten Shakespeare. Nach Lenz muss das Genie nicht nach Regeln fragen, es soll bei der Suche nach Erkenntnis fühlen, nicht klassifizieren und so auf alle drei Einheiten verzichten: Die Anschauung eines gesamten, weit über einen Sonnenlauf hinaus, bringe erst wahre Befriedigung, was durch die Einheit der Zeit beeinträchtigt wäre, durch das Fehlen eines Chors und die damit verbundene Möglichkeit jeden beliebigen Schauplatz auszusuchen, sei die Einheit des Ortes obsolet; und dadurch, dass es dem Genie darum ginge, viel vom Menschen zu sehen, sei eine Einheit der Handlung überflüssig, biete doch gerade der Sprung zwischen verschiedenen Handlungsebenen die Möglichkeit einer “Reihe von Handlungen, die wie Donnerschläge auf einander folgen”.

Diese Postulate sind nicht nur in Lenz sondern auch in vielen anderen Dramen der Zeit beispielhaft umgesetzt: Orte, Zeit, Handlung… alles wechselt. fließt zusammen, geschieht gleichzeitig und versetzt. In einem Stück vergehen zwischen den Akten Jahre, in einem anderen ballt sich alles auf einen kürzesten Zeitraum. Nebensächliche Handlungen laufen neben der Haupthandlung nebenher und die Protagonisten durchreisen ganze Länder oder sind doch nur in einem einzigen Gefängnis gefangen. Wenn Lenz’ Konzept einer Regellosigkeit auch nicht am Anfang einer “Sturm und Drang”-Ästhetik steht (wenn es diese denn überhaupt einheitlich gibt), so illustriert sie doch ganz gut das Tiefe Bedürfnis der Generation nach einer Überwindung Gottsched’scher Regeln.

Heinrich Leopold Wagner

Zwei weitere dramatische Stürmer und Dränger sollen hier zumindest noch dem Namen nach genannt werden. Heinrich Leopold Wagner (1747 – 1779) nutzt in seiner Tragödie Die Kindermörderin (1776) das klassische Sujet eines bürgerlichen Trauerspiels: Ein junges Mädchen wird verführt, in einem Bordell vergewaltigt und möchte den Offizier, der dies begangen hat auch heiraten. Durch die Intrige eines Leutnant, der den Offizier nicht von seiner soldatischen Pflicht abgelenkt sehen möchte, glaubt sie jedoch, er würde sie nicht lieben und ermordet in der Verzweiflung das Kind, dass sie von ihm in sich trägt. Sie soll auf dem Schafott enden, der Offizier will sich jedoch dafür einsetzen, dass sie verschont werde.  Wie bei Lenz findet bei Wagner eine äußerst differenzierte Charakterzeichnung statt, die sowohl karikierend als auch entlarvend fungiert. So mischen sich bei den Soldaten floskelhafter Stolz mit unverschämten, anrüchigen Äußerungen mit edler Galanterie. Sotaucht mit dem Magister ein Rationalist in dem Stück auf, dessen Vernunftsprache bis zur Unerträglichkeit vertrocknet und belehrend spröde ist. Und so mischt sich in der naturalistischen Sprache der Familie derber Dialekt mit naivem Bürgerbewusstsein. Wagner revolutioniert hier nicht das bürgerliche Trauerspiel, pflanzt in dieses nichts desto trotz jedoch ein Moment der stürmerischen Bürger-Kritik, auch wenn er dabei weit hinter den bizarren Ausgeburten eines Lenz zurückbleibt.

Johann Anton Leisewitz

Als zweites erwähnt sei Johann Anton Leisewitz (1752 – 1806), der mit seinem Julius von Tarent (1776) einen Stoff dramatisierte, dem wir im nächsten Artikel wieder begegnen werden: Der Konflikt zweier Brüder. Dabei wird programmatisch der sanftere Julius dem wilden Guido gegenüber gestellt. Beide begehren die selbe Frau, das Mädchen Blanca. Während Julius mit romantischen Schwärmereien in sie verliebt ist, sieht der Soldat Guido in ihr die gerechte Belohnung für seine kämpferische Tapferkeit. Aber nicht der Krieger, sondern der Denker und Philosoph ist es, der es wagt, sich zu ihr ins Kloster zu schleichen (in das sie verbannt wurde) und sie zur gemeinsamen Flucht zu überreden. Guido lauert den Fliehenden auf und erdolcht seinen Bruder. Für dieses Verbrechen wird er nach einer Beichte gerichtet, während Blanca ob des Mordes ihren Verstand verliert. Obwohl das Drama deutliche Nähe zum Klassizismus erkennen lässt und so eher zu den leidenschaftsloseren Stürmern und Drängern gehört, so besitzt es doch Momente dieser Epoche: Beide Brüder handeln impulsiv, das Gefühl und die Ratio stehen im Konflikt miteinander und nicht zuletzt findet eine Gegenüberstellung von Individuum zu familiärer Bande statt.

Dieses Motiv findet sich auch in Klingers Die Zwillinge (1776), das den selben Topos weitaus leidenschaftlicher und stürmerischer, drängerischer dramatisiert: Die beiden hier im Mittelpunkt stehenden Brüder sind Guelfo und Ferdinando. Das Glück des erstgeborenen und tugendhaften Ferdinando wird kontrastiert durch die Wildheit Guelfos, der sich am Tag vor dessen Hochzeit mit Kamilla in einen regelrecht rasenden Zorn gegen seinen priviligierten Bruder steigert. Er erschlägt diesen bei einem Ausritt und wird kurz darauf von seinem Vater, dem alten Guelfo erdolcht. In Guelfo finden sich Motive des stürmerischen Kerls, allerdings bis ins psychopathologische verkehrt. Der Subversive, der Aufrührer sehnt sich nicht einfach nach Freiheit, er ist von dem Zorn getrieben, den er ob der ungleichen Behandlung als Zweitgeborener empfindet. Die Auseinandersetzung mit seinem angepassten Bruder ist auch immer eine Auseinandersetzung mit den eigenen Eltern, der eigentlich heroische Auflehnungsgestus ist nichts als die Wut gegenüber einer ungleichen Behandlung. Klinger transferiert den Geist eines Götz in einen familiären Konflikt, die Reduktion der Auflehnung auf bloße Charakterkränkung ist ein radikaler Schritt, der die Zwillinge sowohl Aufklärungs- als auch “Sturm und Drang”-kritisch erscheinen lässt. Die Familie gebärt in diesem Drama geradezu das autonome, subversive, sie sogar ängstigende Individuum. Das Individuum selbst ist kein Genie, keine Persönlichkeit sondern ein gekränkter, schwächlicher, zorniger Mensch, der aus simpelsten Motiven heraus handelt. Das Opfer ist ein angepasster, zufriedener, sich in der Familie sicher fühlender Bürger. Indem die Individualität in der Familie geboren wird, werden beide Entitäten pathologisiert: Der vermeintlich harmonische Raum ist ein Brutkasten für Zorn und Hass, der Freiheitsglaube ist nichts als der Hass einer gekränkten Seele, das Ergebnis ist sowohl die Zerstörung des Individuums als auch der Familie.

Das Thema des Bruderzwists ist damit noch nicht abgeschlossen. Wir begegnen ihm bei einem Nachzügler des Sturm und Drang wieder. Gut fünf Jahre später veröffentlich Friedrich Schiller (1759 – 1805) mit Die Räuber (1781) ein zu spät gekommenes, prototypisches und zugleich kritisches Drama des Sturm und Drang. Sowohl dem Autor als auch dem Werk widme ich mich im nächsten Text, um von diesen beiden ausgehend, mich irgendwie zur Klassik vorzuwurschteln. Bis dahin sei der Gehalt der kurzen aber eindringlichen – durchaus in Frage zu stellenden – Epoche des Sturm und Drang mit folgenden Worten zusammengefasst:

Live fast, die young! Heroes, Outsiders, Genies, Creeps and…. Rock N Roll!

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