Dramatik im 18. Jahrhundert: Gotthold Ephraim Lessing II

Als Dramaturg und Berater des Hamburger Nationaltheater begleitete Lessing von 1767 bis 1769 die dort aufgeführten Stücke kritisch kommentierend und ironisch reflektierend. Das dabei entstandene Werk, die Hamburgische Dramaturgie (1767 – 1769) ist ganz ähnlich wie die Reflexion des Trauerspiels im Briefwechsel mit Nicolai und Mendelssohn kein geschlossenes theoretisches Werk. Stattdessen vermischen sich Literaturkritik mit Aufführungskritik mit allgemeinen Beobachtungen und theoretischen Überlegungen zum Drama und Theater. Gerade durch diese offene Form sind die zahllosen Aufsätze jedoch eine stilprägende Innovation der Theaterkritik überhaupt, wenn man so will eine frühe Form des Feuilleton, die Lessing sprachlich und inhaltlich auf dem Höhepunkt seines kritischen Schaffens zeigt.

In seiner Hamburgischen Dramaturgie knüpft Lessing dort an, wo er in seiner Mitleidsdramaturgie des Briefwechsels aufgehört hat, ergänzt seine allgemeinen Überlegungen jedoch durch scharfe Polemiken (insbesondere gegen Gottsched sowie die Gottschedin), knüpft immer wieder an das Genie Shakespeares an und versucht nebenbei eine neue Rezeption der Ästhetik Aristoteles zu etablieren. So beruft er sich nun direkt auf Aristoteles’ Dramentheorie, wenn er von der Evokation des Mitleid als einer der Hauptaufgaben des Theaters spricht. In der Übersetzung des “phobos” als Schrecken sieht Lessing einen fatalen Irrtum der seiner Meinung nach überkommenen Dramentheorie der Zeit. Im Gegensatz zu diesem bringt er die Übersetzung als “Furcht” ins Spiel. Unter dieser Furcht versteht er so etwas wie eine “mitfühlende Angst”, die den Zuschauer dann überkommt, wenn er das Gefühl hat, die schrecklichen Ereignisse auf der Bühne könnten auch ihm widerfahren. Durch dieses Gefühl ist die Furcht (phobos) eng mit dem Gefühl des Mitleidens (eleos) verbunden. Daraus ergibt sich auch eine klare Nuancierung der Karthasis: Es geht im Drama nicht darum durch das Schrecken zu heilen, sondern durch die Erzeugung von Furcht und Mitleid eine Läuterung zu provozieren, das Publikum tugendhafter zu machen. Ebenso wie die Tragödie durch Furcht und Mitleid läutern soll, soll die Komödie durch Lachen – in schrafer Abgrenzung zum Verlachen – das Publikum zu besseren Menschen erziehen. Beide Gattungen, sowohl die Komödie als auch die Tragödie müssen dabei keine historische sondern eine poetische, dem Stoff immanente Wahrheit vermitteln, die den Zuschauer mit seinen eigenen Bedürfnissen, seinem eigenen Leiden und seiner eigenen Tugend auf natürliche Weise konfrontiert.

Minna von Barnhelm

Daraus resultiert dann auch die Forderung, die Protagonisten auf der Bühne müssten aus “gleichem Schrot und Korn” wie die Zuschauer sein. Unter Lessings Beratung werden erstmals mythologische und historische Figuren aus dem Theater Hamburgs weit zurückgedrängt, machen Platz für die Vertreter des bürgerlichen Lustspiels und des bürgerlichen Trauerspiels: Familien, Händler, Väter, Töchter… kein Cato, keine Götter, keine großen historischen Persönlichkeiten. Zusätzlich legt Lessing großen Wert auf psychologisch nuanciertes Spiel (Die Entwicklungen der Schauspieltheorie im 18. Jahrhundert würden hier wohl oder übel den Rahmen sprengen), auf psychologische Genauigkeiten, differenzierte Charakterzeichnung und den Verzicht auf platte Stereotypen. So kann er dann auch ordentlich gegen so manche Stücke wettern, die seinen Ansprüchen nicht genüge tuen: Besonders hart trifft es zahllose Gottsched-Schüler, nicht zuletzt Die Hausfranzösinn der Gottschedin, der er in einem ätzenden, spöttischen Kommentar bescheinigt, sie hätte bei ihrer Aufführung genau so viel Applaus geerntet, wie sie verdienen: Gar keinen.

Eines der erfolgreichsten Stücke des Hamburger Nationaltheaters ist das von Lessing selbst verfasste und nach einigen Zensurstreitigkeiten im Jahr seines Entstehens uraufgeführte bürgerliche Lustspiel Minna von Barnhelm (1767):

Das Stück spielt im Gegensatz zu vielen bürgerlichen Lustspielen und Tragödien der damaligen Zeit in Deutschland, in der Zeit seines Entstehens. Nach dem siebenjährigen Krieg im Jahre 1763 treffen die Protagonisten auf einem Berliner Gasthof zusammen. Der unehrenhaft entlassene Major Tellheim wartet auf seinen Prozess wegen (falscher) erheblicher Bestechungsvorwürfe, seine Verlobte Minna von Barnhelm ist ihm nachgereist, um ihn endlich heiraten zu können. Tellheim jedoch sieht sich ob seiner Schulden der Ehe mit ihr als unwürdig an und will auch aus einem übergroßen Ehrgefühl heraus keine finanzielle Unterstützung annehmen. Stattdessen versetzt er beim Wirt des Gasthofs sogar seinen Verlobungsring, um Schulden zu begleichen, die Minna dann aber heimlich für ihn bezahlt, indem sie den Ring zurückkauft. Sie ersinnt eine List und gibt Tellheim seinen eigenen Ring zurück (der diesen aber für den Ring Minnas hält und die Verlobung so als aufgelöst ansieht) und behauptet zudem von ihrem reichen Onkel enterbt worden zu sein. Durch die Konfrontation mit ihrer scheinbaren Mittellosigkeit findet bei Tellheim ein Sinneswandel statt. Er will Minna nun heiraten und aus ihrer misslichen Lage befreien, verstärkt durch die Nachricht, dass der Prozess gegen ihn fallen gelassen wird. Minna spielt jetzt jedoch Tellheims Rolle und verweigert sich einer Hochzeit, bis ihr eintreffender Oheim schließlich die Lage klärt.

So wie Miss Sara Sampson viele Momente einer Komödie besitzt, wohnen Minna von Barnhelm viele Momente einer Tragödie inne: Die scheinbar ausweglose Situation des Tellheim, das sich verstärkende Leid durch Missverständnisse und Fehlinformationen, nicht zuletzt auch die permanente Gefahr, dass das Drama doch einen negativen, tragischen Ausgang nehmen könnte. Auch hier erweist sich Lessing als Meister der Hybridform, ebenso in der Zeichnung der Charaktere, die allesamt nicht fehlerlos agieren und dementsprechend auf die ein oder andere Weise Mitleid zu evozieren vermögen: Tellheim, der ganz und gar seiner Ehre verschrieben ist und sich deshalb nicht dazu in der Lage sieht, Minna zu heiraten oder Geld aus fremder Hand anzunehmen, ferner seine Konzentration des Ehrbegriffs auf seine eigene Handlung und die damit verbundene Unfähigkeit sich helfen zu lassen. Aus dieser Warte erscheint er gar wie die satirische Zerrfigur eines heroischen Märtyrers, der ironischerweise ausgerechnet dadurch die tragische Komponente in das Stück bringt. Die Ausweglosigkeit wird von ihm selbst provoziert, dass Märtyrium wird von ihm heraufbeschworen, indem er Auswegen (Geld von einem Freund, die Hochzeit mit Minna) bewusst aus dem Weg geht.

Auch Minna ist alles andere als eine fehlerlose, tugendhafte Heldin. In ihr verkörpert sich noch stärker als in Sara Sampson die Verknüpfung von Tugend und Laster, wird sie doch selbst zur Intrigantin, um Tellheim aus seiner Situation zu retten: Die Lüge das Erbe betreffend, der Rückkauf des Ringes und die Rückgabe an Tellheim unter Vorspiegelung falscher Tatsachen sind Handlungen, die im bürgerlichen Lust- und Trauerspiel eher dem Schurken oder der Schurkin zufallen. Indem Sara diese nun einsetzt, um eine moralische Läuterung herbeizuführen symbolisiert sie die Verknüpfung des Lasters mit der bürgerlichen Welt. Das im bürgerlichen Drama so oft stereotyp und schablonenhaft eingesetzte Moment des schurkischen Intriganten ist hier der moralischen, tugendhaften Welt immanent, die Aufklärung benutzt Methoden ihrer Feinde / Feindbilder um zu sich selbst zu finden.

Gerade diese satirische Spiegelung der Formelhaftigkeit des bürgerlichen Dramas zeigt noch einmal, wie sehr es Lessing darum ging, eben nicht Stereotype zu kolportieren sondern wesentliche Neuerungen in das Theater einzuführen. Eine der entscheidendsten gelang ihm fünf Jahre später, indem er die Formeln der Intrigen in das Drama neu einpflanzte, dieses Mal allerdings nicht als Teil der bürgerlichen Welt sondern als deren klarer Widerpart, als Moment der Welt des Adels in Emilia Galotti (1772):

Hettore Gonzaga, ein von seinem Amt völlig überforderter Prinz begehrt die tugendhafte, bürgerliche Emilia Galotti, die allerdings den Grafen Appiani heiraten soll. Um sie zu seiner Geliebten zu machen, gibt er seinem intriganten Kammerdiener Marinelli freie Hand, der den Hochzeitswagen Appianis von Räubern überfallen lässt, den Grafen tötet und Emilia sowie ihre Mutter Claudia – angeblich zu ihrem Schutz – auf das Lustschloss des Prinzen bringt. Ebenfalls auf dem Schloss trifft die ehemalige Geliebte des Prinzen, die Gräfin Orsina ein, die wegen ihrer philosophischen Gedanken für wahnsinnig erklärt und vom Prinzen abgewiesen wird. Rasend vor Wut und Eifersucht versucht sie den am Schloss eintreffenden Vater Emilias, Odoardo, zum Mord am Prinzen zu überreden und steckt dem Unschlüssigen einen Dolch zu. Währenddessen hat Marinelli weitere Intrigen ersponnen, um Mutter und Tochter länger auf dem Schloss behalten zu können. Die verzweifelte Emilia bittet ihren Vater in einem Vieraugen-Gespräch sie zu erdolchen, um die Schande zu verhindern. Dieser zögert zwar, erdolcht sie aber schließlich doch, nachdem sie versuchte ihm den Dolch zu entreißen und sich selbst zu richten. Anschließend lässt er sich festnehmen.

Emilia Galotti

Emilia Galotti arbeitet mit den 1772 längst zur Schablone verkommenen Stilmitteln des bürgerlichen Trauerspiels: Es gibt den lasterhaften Jüngling, der der tugendhaften Tochter nachsteigt, den zärtlichen, seine Tochter über alles liebenden Vater, die naive, kupplerische Mutter, den anständigen Verlobten, den Intriganten, die Intrigantin… fast wie aus dem Lehrbuch des durchschnittlichen Dramas der damaligen Zeit. Und doch macht Lessing auch hier vieles anders als seine Kollegen: Der stärkste Unterschied ist der vordergründig scharfe Kontrast zwischen höfischer und bürgerlicher Welt. Obwohl die Galottis dem Kleinadel zuzurechnen – und somit im eigentlichen Sinne nicht bürgerlich – sind, vereinen sich in ihnen alle Topoi des bürgerlichen Ethos (Familienzusammenhalt, Tugendhaftigkeit, bürgerliches Selbstbewusstsein in Abgrenzung zum adeligen Laster). Das von außen kommende Laster stammt ganz und gar aus dem höheren Adel, der verkommenen höfischen Gesellschaft: Der begehrende Prinz, der intrigante Kammerdiener, die rachsüchtige, intrigante Mörderin. Diese Bipolarität scheint erst einmal absolut und reformiert das bürgerliche Trauerspiel eben genau durch sich selbst, durch ihre klare Rollenzuweisung.

Aber Emilia Galotti ist weitaus mehr als in der bürgerlichen Rezeption des 19. und 20. Jahrhunderts oft kolportiert wurde. Wie schon bei Miss Sara Sampson zeigt sich in allen Charakteren eine subtile, in ihren Konsequenzen aber radikale Problematisierung des Aufklärungsbegriffs durch Lessing. Als erstes wäre das ständeübergreifende Moment des Dramas zu nennen. Emilia Galotti stammt aus einem kleinadeligen Elternhaus und sieht ihr Ideal nach einem von der Gesellschaft abgegrenzten, privaten und freien Raum im idyllischen Leben beim Grafen Appiani verwirklicht. Das Bedürfnis der Familie eine Gegenwelt zum Staat und zur Öffentlichkeit zu bilden, in der die aufgeklärten Werte aufrecht erhalten werden, wird hier eben gerade nicht in einem bürgerlichen Rahmen als Utopie verwirklicht sondern im Aufstieg der Tochter durch die Heirat mit einem adeligen Haus. Das ist nicht das einzige Moment, dass man Emilia Galotti platterdings selbst die Kategorisierung als bürgerliches Trauerspiel absprechen könnte.

Dazu gehört unter anderem auch die Charakterisierung der Galotti Familie, die mit vielen Idealen der bürgerlichen Familie bricht und die Familie als solches in Frage stellt. Odoardo, dem Vater ist es nicht gelungen sein Ideal einer abgeschirmten Gegenwelt in der Familie zu verwirklichen. Die Beziehung zu seiner Frau ist problematisch, ihre Dialoge beziehen sich permanent auf die Tochter, während Odoado diese nutzt um seine Frau Claudia abwechselnd zu verdammen und beschwören. Dabei ist sein Glück in der Heirat der Tochter mit Appiani weniger eine Anteilnahme am Glück Emilias als viel mehr “das Glück des heutigen Tages”, das sich darin äußert, dass Emilia mit Appiani jemanden heiratet, in dem Odoardo sein eigenes Bedürfnis nach einer bürgerlichen Tugend, einer privaten idyllischen Sphäre abseits der Öffentlichkeit verwirklicht sieht. Diese strenge, reglementierte Auffassung der Ehe als Initiierung des bürgerlichen Vernunftraumes der Familie kollidiert mit dem Adel in der Konfrontation der Galottis. Dieser Kollision indes hat Odoardo trotz vielfacher Beschwörung des familiären Raumes wenig entgegen zu setzen.

Diese Unfähigkeit Odoardos, den familiären Geist gegen die staatliche, adelige Willkür zu verteidigen, offenbart sich besonders prägnant im fünften Akt, wenn er sich nicht nur unschlüssig zeigt, ob er den Mord am Prinzen (wie von Orsina gewünscht) begehen soll, sondern sich dem Herrscher geradezu unterwirft, als er direkt mit diesem konfrontiert ist. Er ist höflich, bittet um Verzeihung, artikuliert sich geradezu wie der klassische Untertan-Charakter eines Heinrich Mann, während es in ihm kocht und brodelt. Durch diese Handlungsunfähigkeit zwingt er Emilia geradezu auf, den Dolch gegen sich selbst zu erheben. Sie, die geleitet ist vom Tugendideal sieht das gesamte Ideal durch die Ohnmacht ihres Vaters gefährdet. Gleichsam ist ihr Verlobter, der das Potential hätte die Rolle des tapferen Widerpart zur öffentlichen, adeligen Welt einzunehmen, gestorben. Ihr bürgerlicher Ethos, getragen von der Vorstellung, ihre Tugend ließe sich vom Vater verteidigen, bricht zusammen (“Oder sie sind nicht mein Vater”) und so ist sie schutzlos ihrer Untugendhaftigkeit ausgeliefert.

Die Virginia Legende

Emilia selbst ist nämlich auch alles andere als das unschuldige, passive Opfer. Abgesehen davon, dass zumindest wenn man Orsina Glauben schenken mag, der sexuelle Akt mit dem Prinzen bereits vollzogen wurde, ist es sie selbst auch, die ihre Verführbarkeit thematisiert und zur eigentlichen Gefahr erklärt. In der damals als anstößig aufgefassten Rede von ihrem Blut offenbart sie, dass die Gefahr für sie weniger von der Willkür des Prinzen als viel mehr von ihrer eigenen Verführbarkeit ausgeht. Die durch die Erziehung im sicheren Hort der Familie gesicherte Tugend wird durch die Schwäche des Vaters radikal in Frage gestellt. Im Konflikt mit der Herrschaft offenbart sich erst die zuvor gut versteckte Brüchigkeit des familiären Wertesystems.Emilia ist daher weder heroisch noch stoisch, wenn sie sich selbst erdolchen will, sondern reagiert damit auf eine ausweglose Lage. Ihr Tugendbegriff, entstanden durch die häusliche Erziehung (Lessing hat immer wieder die Wichtigkeit der Erziehung für die Kreierung des aufgeklärten Menschen betont) wird durch die Infragestellung dieses Wertesystems gefährdet. Die Familie ist kein Schutzraum vor staatlicher Willkür aber auch kein Schutzraum für die Erhaltung der Tugend. Ein radikales Festhalten am Tugendbegriff scheint unmöglich. Emilia bleibt die Wahl, lasterhafte Mätresse des Prinzen zu werden oder zu sterben.

Damit ist auch Emilia selbst – wie von Goethe bissig konstatiert – weder Gans noch Luderchen sondern ein Opfer der familiären Auflösung Ende des 18. Jahrhunderts. Somit ist sie auch keine reine bürgerliche Virginia: Während in der römischen Legende der Vater Verginius die Mordtat selbst aus freien Stücken begeht, geleitet von einer radikalen Freiheits- und Ehrvorstellung, muss er in Emilia Galotti von seiner Tochter dazu gebracht werden. Während das Volk und die Familie in der Legende einen partiellen Schutzraum bieten (und so zum Beispiel ein Gerichtsverfahren ermöglichen, wo zuvor die bloße Entführung im Raum stand) ist dieses Schutzmoment in Emilia Galotti zerbrochen, weder Odoardo noch die Justiz noch das Volk vermögen es, sich gegen die Willkür zu stemmen. Es ließen sich noch weitaus mehr Deutungsmomente in diesem vielschichtigen Drama finden: Der Prinz, der in seiner Unfähigkeit staatliche Geschäfte zu leiten und in seiner Machtaufgabe durch die Liebe zu Emilia sowie in der Sehnsucht nach einer bürgerlichen, romantischen und tugendhaften Liebe wie die Karikatur eines Stürmer und Dränger anmutet. Damit verbunden, die angedeutete Moral, dass das ungewollte, unwissend begangene Verbrechen (Der Mord an Appiani) ebenso gesühnt werden muss (Fast eine Parodie auf die Gottsched’sche Ödipus-Interpretation), die Rolle der Claudia, die eine Identitätskrise zwischen familiärem Bezugsraum und leidenschaftlicher Sehnsucht erlebt, der Schurke Marinelli in seiner Mehrdimensionalität, Appiani als ohnmächtiger Adeliger zwischen Aufbegehren und Unterordnung im Bezug auf die staatliche Willkür etc…

Das dritte große Drama, in dem Lessing die familiäre Ethik der Aufklärung und des 18. Jahrhunderts reflektiert ist das dramatische Gedicht Nathan der Weise (1779):

Das Stück spielt im Jerusalem des 12. Jahrhunderts (während der Zeit des dritten Kreuzzuges). Der jüdische Händler Nathan kehrt nach Hause zurück und erfährt, dass seine Tochter Recha von einem jungen, christlichen Tempelherrn aus deren brennenden Haus gerettet wurde. Dieser sollte eigentlich vom Herrscher Saladin hingerichtet werden, wurde aber begnadigt, da er Saladin an seinen verschollenen Bruder Assad erinnerte. Saladin selbst hat Geldsorgen und möchte sich daher Geld von Nathan leihen, nicht jedoch ohne ihn vorher auf die Probe zu stellen. Die Frage danach, welche Religion die beste sei, führt zu der berühmten Ringparabel, die Saladin so beeindruckt, dass er Nathans Freund sein möchte. Der Tempelherr hat sich indes in Recha verliebt, findet aber heraus, dass sie eigentlich nur Nathans Pflegetochter und zudem getauft ist. Dies dringt zum Patriarchen von Jerusalem, der Nathan wegen Apostasie (er hat ein christlich, getauftes Kind jüdisch erzogen) hinrichten will. Durch das Verzeichnis eines Klosterbruders kommt schließlich heraus, dass der Tempelherr und Recha Geschwister sind. Aber nicht nur das: Beide sind Kinder von Assad, dem Bruder des Tempelherrn, stammen also ursprünglich aus einem muslimischen Elternhaus. Die drei großen Religionen sind sowohl ethisch als auch durch Blut miteinander verwandt. Unter gemeinsamer Umarmung endet das Stück als große Versöhnungsutopie.

Nathan der Weise

Ästhetisch und dramaturgisch erinnert Nathan der Weise vordergründig an die Versöhnungsideologie der bürgerlichen Lust- und Trauerspiele des deutschsprachigen Raums, die insbesondere durch die Familiengemälde Diderots zur Mitte des Jahrhunderts einen beispiellosen Boom erlebten. Auf die zahllosen mittelprächtigen Familienrührstücke habe ich bereits im Text über das bürgerliche Trauerspiel hingewiesen. Lessing geht es aber weniger darum, eine simple Versöhnung im privaten Kreis der Familie darzustellen, als viel mehr, diese nach aussen hin zu öffnen. Dies bringt eine wichtige Abrundung in seine kritische Reflexion des bürgerlichen Familienideals, die in Miss Sara Sampson ihren Anfang nahm und über Emilia Galotti direkt zu Nathan der Weise führt. Während Miss Sara Sampson durch das Problem der Unvereinbarkeit von Liebe und Ehe sowie Identität und Tugend die Problematisierung der Familie immanent ist, während die Familie in Emilia Galotti als schützender Raum zerbrochen wird, öffnet sich der Familenbegriff im Nathan nach aussen hin zu einer universellen Versöhnung.

So tritt Nathan weder dem vermeintlich außerhalb der Familie stehenden Laster des Tempelherrn (der seine Tochter wenn auch nicht physisch so doch zumindest emotional gerührt und damit indirekt verführt hat) noch dem Herrscher abweisend oder untertänig entgegen. Er versucht viel mehr zu deren eigentlichem Kern durch die raue Schale und die soziale Rollenzuweisung vorzudringen. In der Ringparabel offenbart sich dabei die idealistische Weltsicht dieser Utopie, die über Standes- und Sozialschranken hinausgeht: Der öffentliche Raum wird selbst zur Familie, die Religionen sind ebenso wie die Protagonisten des Stückes eng miteinander verwandt, haben die selben Wurzeln. Gleichzeitig wird in dieser Verwandtschaft die traditionelle Blutverwandtschaft aufgehoben: Recha ist Nathans Tochter, auch nachdem sich herausgestellt hat, dass sie nicht verwandt sind. Die Blutsbeziehung zwischen Christentum und Islam wird ergänzt durch die enge familiäre Bindung zwischen Judentum und Christentum, ohne dass der Blutsverwandtschaft den Vorzug gegeben wird. Sogar der Tempelherr wird durch diese Verbindung als Sohn Nathans anerkannt, obwohl zuvor weder eine familiäre noch ethische Verbindung bestand.

Trotzdem kommt selbst dieses versöhnliche Schlusstableau nicht ohne Problematisierung aus: Unabhängig davon, dass in der Schlussumarmung nicht alle Protagonisten auf der Bühne versammelt sind, gebühren die letzten Worte nicht (wie in einer Urfassung) Nathan, sondern Saladin, der abschließend – vor der stummen Umarmung – noch einmal das biologische, familiäre Band beschwört. Nathan ist nur noch stummer Zuseher, nachdem er seine Moral einer universellen Versöhnung – unabhängig von Stand und Herkunft – verwirklicht sah. In dieser Rolle wohnt er dann auch einer merkwürdig inkonsistenten Beschwörung der biologischen Verwandtschaft durch Saladin bei. Lessing präsentiert in seinem Schlussbild noch einmal den Gegensatz zwischen Welt wie er sie sich denkt und Welt, wie sie ist, was er nach eigenen Angaben bei der Konzipierung des utopischen Nathan nie vergessen hat. Trotz Beschwörung der universellen Verwandtschaft aller Menschen bleibt am Schluss vor allem der Eindruck der familiären Verwandtschaft bestehen. In diesem kleinen Bruch der Utopie offenbart sich die Diskrepanz der Aufklärung zwischen Grundgedanken und Umsetzung im familiären Kreis. Nathan darf zwar als Utopist an der Versöhnung teilnehmen, der Versöhnungsgedanke wird aber dennoch transferiert in eine familiäre Ordnungsgemeinschaft, die Direktive der Aufklärung ist partiell umgesetzt, verweist aber weiterhin auf die nicht vollständig umgesetzte Utopie.

Dieser kritische und utopische Entwurf Lessings ist ein Paradestück in der kritischen Auseinandersetzung mit dem Bild der Familie, wie es sich sowohl in der Dramatik als auch Lebenswelt der Aufklärung entwickelte, kolportiert, reflektiert vor allem aber auch unfertig immer und immer wieder kopiert wurde. Lessing ist damit Avantgardist aber auch Kritiker eines aufgeklärten Familienbildes und bürgerlichen Ethos. Dieser wird bereits vor der Entstehung des Nathan sowohl im Sturm und Drang als auch in der Empfindsamkeit mit einem Topos konfrontiert, der sich ebenso dem Geist der Aufklärung verschreibt, ebenfalls ein bürgerliches Emanzipationsmoment besitzt, zugleich aber gegen das Primat der Familie das Primat des Subjekts, der Persönlichkeit und des Genies in Stellung bringt. Dieser dritten Konsequenz der Aufklärung für die dramatische Praxis widme ich mich im folgenden Text.

To be continued…

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