Dramatik im 18. Jahrhundert: Gotthold Ephraim Lessing (1729 – 1781)

Für die deutsche Dramatik des 18. Jahrhunderts nimmt Gotthold Ephraim Lessing gleich in zweierlei Hinsicht eine exponierte Stellung ein. Anhand seiner dramatischen Theorie sowie zweier exemplarischer Werke sorgt er an zwei markanten Schwellenjahrzehnten mindestens für eine Reformation wenn nicht gar Revolution der dramatischen Theorie und Praxis. Die erste dieser beiden Reformen ist die Etablierung einer bürgerlichen Tragödie, in der nicht nur das Publikum als bürgerlich vorausgesetzt wird, sondern auch die Protagonisten selbst zumindest ethisch und strukturell aus dem Bürgertum stammen. Dies programmatisch im Briefwechsel über das Trauerspiel (1757/1756) mit Moses Mendelssohn und Friedrich Nicolai bestimmt, findet seine Umsetzung in der ebenso prototypischen wie bereits problematisierenden und differenzierenden Tragödie Miss Sara Sampson (1755). Die zweite große Reformation Lessings ist die Kontrastierung des bürgerlichen Ethos im Zusammenstoß mit der Welt des Adels. Dies geschieht mit Emilia Galotti (1772) und liefert neue Impulse für ein dahin festgefahrenes, zur Formel verkommenes bürgerliches Trauerspiel. Neben diesen beiden Schwellenwerken stechen auch seine Theoretischen Schriften Hamburgische Dramaturgie (1767 – 1769) und Laokoon (1766) sowie seine Dramen Nathan der Weise (1779) und Minna von Barnhelm (1767) aus den Werken der damaligen Zeit hervor. Betrachtet man daneben noch seine Verdienste für die deutsche Shakespeare-Rezeption sowie seine Impulse für ein Nationaltheater, steht es außer Frage, dass er zu den wichtigsten Theoretikern und Praktikern der damaligen Zeit gehört. Das verdient natürlich mehr als einen Artikel, und so widme ich mich hier erst einmal seiner frühen Dramaturgie und Miss Sara Sampson um in einem folgenden Text zu den späteren Werken zu gelangen.

Gotthold Ephraim Lessing wuchs in einem lutherisch orthodoxen Elternhaus auf und besuchte wie es von ihm gewünscht wurde die Fürstenschule St. Afra in Meißen, wo er nach anfänglichen Schwierigkeiten einen herausragenden Abschluss erzielte. Anschließend studierte er im Jahr 1746 in Leipzig, zuerst wie es ebenfalls dem Wunsch des Vaters entsprach Theologie, ab dem Jahre 1748 schließlich jedoch Medizin und begann ebenfalls sich mit Philosophie und den schönen Künsten intensiv zu beschäftigen. So lernte er in Berlin – wo er unter anderem Mitarbeiter bei den Critischen Nachrichten aus dem Reiche der Gelehrsamkeit war – Voltaire und Friedrich Nicolai kennen und schloss Freundschaft mit Moses Mendelsson. Als Magister der sieben freien Künste arbeitete er zuerst als Sekretär (1760), Dramaturg und Berater am Hamburger Nationaltheater (1767) und als Bibliothekar (1770).

Obwohl Lessings erste schriftstellerische Versuche bis in die 40er Jahre zurückreichen und er mit Der Freygeist und die Juden (1749) bereits bürgerliche Komödien veröffentlichte, kann sein erstes eigentlich einschneidendes Wirken primär relativ gut auf die Jahre von 1755 – 1757 datiert werden. In dieser Zeit entstanden mit dem ersten bürgerlichen Trauerspiel Miss Sara Sampson (1755) sowie seinem Briefwechsel über das Trauerspiel (1757/1756) mit Moses Mendelssohn und Friedrich Nicolai theoretische und praktische Reformationen des Dramas und Theaters, die stilprägend sein sollten für die Dramatik der Aufklärung schlechthin. Beide Werke sind eng miteinander verknüpft und verdienen es ob ihrer Wirkungsmächtigkeit näher untersucht zu werden.

Moses Mendelssohn

In ihrem Briefwechsel setzen sich alle drei Autoren mit Zweck und Funktionsbestimmung des Trauerspiels auseinander, insbesondere auch mit der Rolle des Trauerspiels in der Dramatik der Aufklärung und seiner Funktion in der Nachfolge Gottscheds. Nicolais und Mendelssohn gebärden sich hier als Kritiker des moralischen Primats, das von Gottsched ausging und Bezug auf die aristotelesche Poetik nahm (Reinigung der Leidenschaften, Bildung der Sitten), während Lessing – der später nie um scharfe Polemiken gegen Gottrscheds Dramatik verlegen war – eher eine mittelnde Rolle einnimmt. Die Hauptaufgabe der Tragödie besteht für Nicolai und Mendelsson in klarer Abgrenzung zu Gottscheds moralischer Belehrung darin, Leidenschaften zu erregen. Nicolai fordert dabei eine heftige, aber moralisch neutrale angenehme Rührung der Zuschauer, während Mendelsson vor allem den Begriff der Bewunderung ins Zentrum seiner Überlegungen stellt. Grundsätzlich stützt er sich dabei auf Ideen der Aristoteleschen Poetik, insbesondere in der Interpretation Ciceros, bei dem die Bewunderung als ausgelöster Affekt, den Zuschauer zur Nachahmung des bewunderten Helden bewegen sollte.

Interessant ist, wie Lessing gegen diese klassische Auffassung – die de facto auch eine Rechtfertigung der heroischen Tragödie darstellt – den Begriff des Mitleids ins Spiel bringt. Das Mitleid nimmt als wichtigste emotionale Regung des Zuschauers bei Lessing eine exponierte Stellung ein und findet sich auch in seinen Trauerspielen als zentrale Kategorie immer wieder:

Wenn es also wahr ist, daß die ganze Kunst des tragischen Dichtens auf die sichere Erregung und Dauer des einigen Mitleidens geht, so sage ich nunmehr, die Fähigkeit der Tragödie ist diese: sie soll unsere Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern. Sie soll uns nicht blos lehren, gegen diesen oder jenen Unglücklichen Mitleid zu fühlen, sondern sie soll uns so weit fühlbar machen, daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muß. Und nun berufe ich mich auf einen Satz, den Ihnen Herr Moses vorläufig demonstriren mag, wenn Sie, Ihrem eignen Gefühl zum Trotz, daran zweifeln wollen. Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmuth der aufgelegteste. Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes thut, thut auch dieses, oder – es thut jenes, um dieses thun zu können. Bitten Sie es dem Aristoteles ab, oder widerlegen Sie mich.

Lessings Mitleidsdramaturgie besitzt zwei wesentliche Momente, die sie sowohl von Gottsched als auch Mendelssohn abheben: Im Gegensatz zu Gotsched ist es nach Lessing mit einer einfachen Exemplifizierung eines moralischen Lehrsatzes nicht getan. Der Zuschauer soll mitfühlen, mitleiden und Rührung gegenüber den Protagonisten empfinden. Gleichzeitig ist das Drama aber nicht bloß eine Anstalt, in der zur Unterhaltung abgeschreckt oder Bewunderung erzeugt wird. Die emotionale Bewegung des Zuschauers führt direkt zu einer moralischen Läuterung, da der mitleidigste Mensch eben automatisch auch der beste Mensch ist. In der Hervorhebung des Mitleids verbinden sich also der rationale Anspruch eines moralisch, läuternden Theaters nach Gottsched und die klassische Tragödienauffassung eines Mendelsson.

Zwei Gründe sind wesentlich für Lessings Etablierung dieser Mitleidsdramatik. Wie Gottsched fühlt sich Lessing den Frühaufklärern wie Leibniz – oder im englischen Spachraum Locke – verpflichtet. Gerade in deren Tradition steht aber nun ein unbedingter Optimismus, sowohl was die Zukunft als auch die jetzige Beschaffenheit der Welt betrifft. Locke mit seiner Vorstellung des natürlichen Rechts, Leibniz mit seiner Monadologie, der Harmonielehre sowie dem Glauben an die beste aller möglichen Welten sind beide jeweils für sich Vertreter eines aufgeklärten, optimistischen Rationalismus. Die Tragödie indes mit ihren traditionellen Verdikten eines tragischen Endes, eines leidenden Helden scheint überhaupt nicht mit deren Theorien unter einen Hut zu bringen. Wie können wir in der besten aller Welten leben, wenn dem Tugendhaften, Heldenhaften ungerechtes Leid widerfährt? Wie kann das Gefühl, dass sich alles zum Guten wendet, aufrechterhalten werden, wenn am Ende der Tragödie Tod und Leid stehen?

Lessings Theorie der Tragödie liefert die entscheidende Antwort. Die Bewunderung für den tragischen Helden ist aus dem Trauerspiel zu verbannen oder zumindest so weit einzuschränken, dass sie das Mitleidsempfinden für den tugendhaftesten und am stärksten leidenden Protagonisten, nicht stört. Der Schrecken sei nur ein plötzlicher Affekt, der im Grunde das natürliche Gefühl des Mitleids zu Grunde liege. Beide Affekte haben noch ihren Platz im Trauerspiel dienen aber ausschließlich der Mitleidsregung, in der sie diese Verstärken oder Abfedern. Das Mitleid sorgt als natürliches Gefühl für die unmittelbare Läuterung des Zuschauers, während die Bewunderung und der Schrecken als kurzfristige Affekte, bzw. bloß zur Nachahmung animierende Gefühle, stets mittelbare Läuterung herbeiführen. Durch die Eindämmung der Bewunderung werden die Protagonisten – auch die heroischen – zu Menschen mit Fehlern, die Konflikte werden nicht bloß von außen in die heile Idylle der Familie hineingetragen sondern sind dieser bereits – wenn auch nur subtil ausgeprägt – immanent. Dadurch kann im tragischen Ende dennoch eine göttliche Gerechtigkeit postuliert werden. Die beste aller Welten ist nicht gefährdet, da das “Böse” nicht über das “Gute” triumphiert sondern die Tugend durch das Laster zwar verführt wird, diese aber so eng miteinander verzahnt sind, dass kein bloßer Angriff und Triumph stattfindet, sondern stattdessen ein Zusammenwirken verschiedener Faktoren, die zu Leid aber auch Versöhnung führen.

Exemplarisch findet dies im ersten deutschen bürgerlichen Trauerspiel Miss Sara Sampson (1755) statt:

Der Handlungsort des Dramas ist ein Gasthof in England, in dem die Protagonisten des Stückes zusammenkommen. Sir William, der Vater von Sara Sampson, kommt dort mit seinem Diener an, um seine Tochter zurück nach Hause zu holen. Diese ist mit ihrem Geliebten Mellefont auf der Flucht nach Frankreich, wo sie heiraten wollen. Mellefont ist jedoch von inneren Zweifeln geplagt und schiebt ein angebliches Erbe – auf das er zu warten hat – vor, um die Abreise sowie die Hochzeit zu verschieben. Die tugendhafte Sara indes fühlt sich dazu verpflichtet ihrer Liebe mit der Ehe den notwendigen Segen zu geben. Zusätzlich erscheint eine ehemalige Geliebte Mellefonts – Marwood – in diesem Gasthof. Ihr Ziel ist es, den abtrünnigen Geliebten zurück zu gewinnen, was sie sowohl durch Drohung als auch Präsentation der gemeinsamen Tochter Arabella erreichen will. Das Geschehen spitzt sich zu, nachdem Sir William in einem Brief den beiden Liebenden vergeben hat (ein Ausgang des Stückes als Komödie wird wahrscheinlich), Marwood jedoch den immer wieder zögernden Mellefont dazu überreden kann, ihrer Rivalin Sara gegenüber zu treten. In dem Treffen gibt Marwood ihre wahre Identität erst nach einiger Zeit – und einer moralischen Auseinandersetzung mit Sara – preis, was diese so sehr schockiert, dass sie in eine kurze Ohnmacht fällt. Marwood vertauscht das Riechsalz mit Gift (das sie eigentlich selbst nehmen wollte), wodurch Sara krank wird und langsam stirbt. Am Totenbett Saras findet die Versöhnung zwischen dem liebenden Vater und der Tochter sowie dem Verführer statt, der sich schließlich bedingungslos zur Liebe Saras bekennt. Mellefont hin- und her gerissen zwischen Rachegedanken gegenüber Malwood und Schuldgefühlen ob seines Zauderns, erdolcht sich schließlich im Affekt, Marwood flieht und Sir William nimmt sich auf Wunsch Saras der zurückgelassenen Tochter Arabella an, die er fortan wie sein eigenes Kind großziehen will.

Gleich mehrere Momente heben Miss Sara Sampson von der heroischen Tragödie wie dem bürgerlichen Trauerspiel ab. Ein oberflächlicher Blick ließe erst einmal auf eine klassische Figurenkonstellation schließen: Mit dem zärtlichen Vater, der seine Tochter über alles liebt und auch zur Vergebung bereit ist, mit der tugendhaften Tochter, für die ihre Tugend und die Familie alles sind, mit dem lasterhaften Verführer sowie der mordenden Intrigantin sind erst mal alle Ingredienzen für eine rührende Komödie oder ein bürgerliches Trauerspiel vorhanden. Der entscheidende Unterschied ist, dass ganz im Sinne der Lessingschen Mitleidsdramaturgie der Konflikt nicht allein von außen kommt, sondern auch von innen evoziert wird. Die Familie ist keine vollkommen intakte Familie, die Mutter ist schon lange Zeit tot, die Tochter ist mit ihrem Geliebten vor dem Vater geflohen. Die Liebe selbst ist nicht durch die Ordnung einer Ehe legitimiert, leidet unter dem Zaudern Mellefonts und der Vater ist nicht als strenger Richter dazu in der Lage, seine Tochter zurückzuholen. Gleichzeitig gefährdet diese Fehlerhaftigkeit jedoch nie die Tugendhaftigkeit der Familie als solche: Sir William bezeichnet Saras Flucht als Fehler, weigert sich ihn als Verbrechen anzusehen und ist zur Vergebung bereit: “Wenn sie mich noch liebt, so ist ihr Fehler vergessen.” Er geht sogar so weit, sich selbst Schuld an der Verführung Saras zuzuschreiben, da er dem Mellefont Zutritt in ihr gemeinsames Haus gewährte.

Gleichzeitig sieht Sara ihr Vergehen als ein Verbrechen an, dass nur dadurch gutgemacht werden kann, dass ihre Verbindung zu Mellefont durch den Eheschluss Legitimität erhält. Kontrastiert wird diese Einschätzung im Zusammentreffen mit der Marwood, in dem Sara erbittert ihr Verhalten (das im Kern tugendhaft sei) gegen die Lasterhaftigkeit der ehemaligen Geliebten verteidigt (ohne zu wissen, dass sie direkt mit dieser spricht). Gerade in dieser Verteidigung jedoch offenbart Sara ihre Ähnlichkeit mit der Marwood und damit auch die bereits erwähnt Verzahnung von Tugend und Laster. Von großer Wichtigkeit hierfür ist der Traum, die bezeichnenderweise am Beginn des aufkeimenden Konflikts innerhalb des Stückes steht und dessen Verlauf antizipiert. In dieser Vision sieht Sara sich von einer ihr ähnlichen Person gerettet und getötet. Nicht nur das Rettung der Tugend und Tod ihr eng miteinander verknüpft sind (wie später auch in Emilia Galotti), darüber hinaus erkennt Sara in der Marwood zumindest partiell auch ihr eigenes Schicksal. Sie ist dadurch Spiegelbild, Retterin und Mörderin in einer Person vereint.

Marwood selbst wird dadurch zu einem ungemein interessanten Charakter: Obwohl sie zu Beginn wie eine prototypische Schurkin erscheint (inklusive der Drohung das Kind zu töten mit Verweis auf den Medea-Mythos), lässt sich dieser Eindruck doch in mehrerlei Hinsicht differenzieren: Dazu gehört, dass viele Kritiker der damaligen Zeit, der Marwood durchaus eine gewisse Rechtmäßigkeit zuschrieben, war sie doch die erste, die Mellefont ihre Liebe schenkte, und sogar eine Tochter von ihm besitzt. Zweitens wird neben dieser rechtlichen Entlastung auch eine moralische evident, wenn man das Verhalten der Marwood genauer betrachtet. Das einzige tatsächliche Verbrechen, dessen sie sich schuldig macht, der Mord an Sara, geschieht aus dem Affekt. Erst als Sara sie entlarvt und zugleich mit ihrer Traumvision konfrontiert hat, kommt Marwood auf den Einfall Sara zu töten. Der vorherige Plan der Selbsttötung entspringt gar einem ganz traditionellen, heroischen Märtyrer-Motiv. Saras Äußerung ihrer Vision lässt Marwood zur Mörderin werden, antizipiert also nicht nur das Handlungsgeschehen sondern beschwört es geradezu herauf. Der äußere Konflikt ist eine Widerspiegelung und zugleich ein Ergebnis des inneren Konflikts Saras.

Diese ist geplagt von Schuldgefühlen ob ihres offensichtlichen Vergehens. Sie liebt Mellefont und hat dadurch sogar die Liebe ihres Vaters gefährdet, sieht diese Liebe aber zugleich nicht in der selben Position wie die zärtliche Vater/Tochter-Beziehung, da sie nicht durch eine Ehe legitimiert ist. Durch Mellefonts Zögern wird die Ehe selbst zu einer Utopie, deren Erreichen nicht gewährleistet ist. Durch die Konfrontation mit der Marwood, die einst auch in ihrer Position war, wird ihre ganze Tugendhaftigkeit auf die Probe gestellt. Diese Selbstgeißelungen machen es ihr auch so schwer, die Versöhnungsgeste des Vaters anzunehmen. Sie hat sich selbst aus der familiären, göttlich und natürlich bestehenden Ordnung, herauskatapultiert und kann in diese gleichsam nicht einfach so zurückfinden, da eine Ehe immer wieder aufgeschoben wird. So wünscht sie sich geradezu den Zorn des Vaters, um zumindest ex negativo einen Rückweg in die familiäre Ordnung zu finden, in der das Familienoberhaupt nicht nur ein zärtlich Liebender sondern auch eine strafende, gerechte Instanz darstellt. Erst durch eine Intervention von aussen (Der Diener Waitwell) ist sie bereit die Verzeihung des Vaters als göttliches Urteil zu akzeptieren.

Dennoch steckt sie weiterhin in einer Identitätskrise, befeuert durch das Zaudern und Zögern Mellefonts. Aber selbst dieser ist nicht bloß ein Stereotyp des lasterhaften Verführers. Ganz unabhängig davon, dass er durch seine eigene Reflexion zumindest im Ansatz Ideen einer aufgeklärten Bürgerlichkeit annimmt, zeigt er bereits schon relativ wertneutrale Tendenzen des radikalen Subjektivismus der Sturm und Drang Literatur. So diskutiert er mit sich selbst den Widerspruch von Liebe und Ehe, offenbart seine Angst vor der Institutionalisierung seiner Gefühle und empfindet ebenso heroische Liebe wie bürgerlich tragische Schuldgefühle während des Todes Saras. So ist sein affektiver Selbstmord ein Ausweg aus diesem Dilemma, ebenso wie Saras langsames Sterben ein Ausweg aus dem ihrigen ist. Erst im Tod findet die Versöhnung statt. Sara vergibt ihrer Mörderin, schenkt dem Vater mit Arabella eine tugendhafte Tochter, Mellefont begibt sich durch die selbst auferlegte Sühne wieder in die familiäre Ordnung und Sir William gebühren die programmatischen Schlussworte.

Indem Lessing allen seinen Figuren Fehler gibt, den Lasterhaften wie den Tugendhaften, indem er sie alle auf ihre Art Leiden und Versöhnung finden lässt. schreibt er genau jenes Primat des Mitleids in sein Drama. Wir empfinden für die vergebende Sara Bewunderung, allerdings nie so viel, dass wir nicht in ihrem Tod mitleiden würden. Gleichzeitig offenbart ihr Tod aber auch eine göttliche Gerechtigkeit, die ihren Tugendbegriff ebenso siegen lässt wie die familiäre Ordnung. Der Abscheu und Schrecken gegenüber Marwood und Mellefont ist immer wieder unterbrochen durch die Evokation eines Mitleids für die beiden lasterhaften Charaktere: Marwood, die in einer ähnlichen Position Saras war, sich aber ob ihrer Tugendverletzung gegen eine Rückkehr in die göttliche, natürliche Ordnung der Familie entschlossen hat, diese aber jetzt mit aller Gewalt – und vor allem Verzweiflung – erreichen will, ist eine tragische Schurkin, in der sich Intrige und Ausweglosigkeit verbinden. Mellefont ist ein lasterhafter aber auch aufgeklärt reflektierter Held, der erst im Tod zu seinem bürgerlichen, familiären Ideal findet, in diesem aber ebenfalls als “Unglücklicher” Vergebung erhält. Selbst Sir William ist durch seine Zärtlichkeit, durch sein fehlendes Patriarchentum eine tragische Figur, verliert er dadurch doch Tochter und (Schwieger)Sohn, gewinnt aber zugleich in Arabella als versöhnliche Geste eine Tochter zurück.

Damit ist Miss Sara Sampson sowohl Prototyp als auch kritische Reflexion des bürgerlichen Trauerspiels im deutschsprachigen Raum. Mit seinem tragischen Ende und den bürgerlichen Figurenkonstellationen etabliert es eine bürgerliche Form der Tragödie, die für Deutschland stilprägend sein sollte, deren Klasse aber von den Epigonen nie wieder erreicht wurde. Zugleich hinterfragt Lessing die Formelhaftigkeit bürgerlicher Protagonisten, arbeitet mit einer differenzierten, psychologischen Charakterzeichnung und lässt das tragische Geschehen durch der Familie immanente Krisen und Probleme entstehen.

Im nächsten Artikel werde ich mich dann mit späteren Werken Lessings, insbesondere Emilia Galotti und Nathan der Weise sowie den theoretischen Schriften der Hamburgischen Dramaturgie auseinandersetzen.

Ein Kommentar zu “Dramatik im 18. Jahrhundert: Gotthold Ephraim Lessing (1729 – 1781)

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