Dramatik im 18. Jahrhundert: Das bürgerliche Trauerspiel

Während die normative Dramentheorie Gottscheds wichtige Impulse für die Etablierung eines bürgerlichen Theaters lieferte und diese auch in den rührenden Lustspielen und bürgerlichen Komödien der Gottschedin oder von Gellert umgesetzt wurden, findet die eigentliche Einkehr des bürgerlichen Protagonisten sowie der bürgerlichen Topoi in das Drama in Deutschland erst gute zwanzig Jahre später statt. Erst die Öffnung der Tragödie für bürgerliche Protagonisten sorgt auch für eine tatsächliche Öffnung dieser Gattung für ein bürgerliches Publikum. In Folge der Vorreiter dieser Dramenform entsteht eine ganze Reihe bürgerlicher Trauerspiele, die mal mehr, mal weniger formell gehalten sind und sich in Motiven, Topoi und Stilistiken stark ähneln. Natürlich spielt hierbei vor allem der Dreiklang Lessing, Lenz, Schiller eine exponierte Rolle, aber auch andere Dramatiker der Zeit wenden sich diesen Themen zu. Im Folgenden will ich mich vor allem auf die gemeinsamen Charakteristika des bürgerlichen Trauerspiels konzentrieren und auf einige Prototypen näher eingehen. Den großen, kanonisierten Dichtern werde ich zu einem späteren Zeitpunkt einzelne Artikel widmen.

Spielplan des London Merchant (1803)

Als Prototyp des bürgerlichen Trauerspiels gilt gemeinhin The London Merchant (1731) von George Lillo (1691 – 1739), das von Henning Adam von Basewitz 1752 unter dem Titel Der Kaufmann von London ins Deutsche übersetzt wurde. Die Etablierung eines bürgerlichen Trauerspiels im deutschen Raum ist eng verknüpft mit der Rezeption englischer Dramatiker. Während die dramaturgische Ästhetik Gottscheds sowie die folgenden rührenden Lustspiele primär von der französischen Dramatik eines Voltaire oder Racine beeinflusst waren, sorgten die Tragödien der englischen Dichter für ein Primat der Tragödie im bürgerlichen Theater. George Lillo erzählt in seinem Drama bewusst “a tale of private woe”, gerechtfertigt mit der Begründung, dass ein Drama, das ein bürgerliches Publikum erreichen will auch einen bürgerlichen Helden benötigt, der die Leidenschaften anregt, Schrecken, Furcht und dadurch vor allem Abschreckung beim zu belehrenden Publikum erreicht.

Die Handlung des Kaufmanns von London besitzt bereits alle Ingredienzen der bürgerlichen Tragödie, wie sie in der Form auch in Deutschland Fuß fassen sollte. Im Mittelpunkt steht George Barnwell, Gehilfe des Kaufmanns Thorwogood. Dieser wird von der Intrigantin Milwood verführt seinen Herrn zu bestehlen, was in einer Verkettung unglücklicher Ereignisse auch zum Mord an seinem eigenen Onkel führt. Milwood liefert den Verführten den Behörden aus, wird aber schließlich selbst als Verantwortliche für die Verbrechen entlarvt. Beide werden zu Tode verurteilt. Während die Milwood die Verbrechen nicht bereut, zeigt Barnwell wahre Zeichen von Reue und wird schließlich gar von seinem eigenen Herrn in der Zelle besucht, der ihm seine Untaten vergibt. Barnwell kann mit sich und Gott im Reinen sterben.

George Lillo

Der Kaufmann von London wurde kurze Zeit nach seiner Übersetzung im Jahre 1754 in Leipzig uraufgeführt. Kurz darauf wurde es von allen größeren Schauspieltruppen im deutschen Raum übernommen und erzielte große Erfolge beim zeitgenössischen Publikum. So berichten mehrere Kritiker der damaligen Zeit (u.a. Iffland retrospektiv in einem seiner Romane) von den großen Emotionen, die die Tragödie auslöste, wie sie zu fesseln vermochte, Rührung und Mitleid beim Publikum erzeugte. Während im London Merchant vor allem der Handelsstand als Vertreter der bürgerlichen Klasse dargestellt und auch in seiner Ehre und Würde zelebriert wird, kam in den deutschen Vertretern des bürgerlichen Trauerspiels ein anderes, großes, bürgerliches Moment zum Zuge: Das Motiv der Familie, wie es bereits in den Lustspielen eines Gellert dominierend gewesen war. Das lag vor allem an dem zentralen Stellenwert, den die Familie im Ethos der bürgerlichen Aufklärung einnahm: Sie galt als naturgegebene Ordnung, die dem Staat als später entwickelte Regulierung menschlichen Zusammenlebens entgegenstand. Besondere Betonung bei der Definition der Familie lag auf der Macht des Hausvaters, dem die Herrschaft über den gesamten Haushalt gebührte. Dementsprechend forderten Theoretiker des familiären Verbunds in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine enge, emotionale Bindung vom Vater zu seinen ihm Verantworteten, so dass die natürliche Ordnung in einer empfindsamen “Gefühlseinheit” widergespiegelt werden sollte.

Am Beginn der Verarbeitung dieser familiären Topoi für die deutsche Tragödie stehen Gotthold Ephraim Lessing (1729 – 1781) und Johann Gottlob Benjamin Pfeil (1732 – 1800). Beide waren sowohl als Dramentheoretiker als auch Dramatiker tätig. Damalige theoretische Werke von Lessing sind unter anderem in seinem Briefwechsel über das Trauerspiel (1756/1757), den er mit Moses Mendelssohn und Friedrich Nicolai führte, während Pfeil eine anonyme Abhandlung Vom Bürgerlichen Trauerspiele (1755) in den Neuen Erweiterungen der Erkenntnisse und des Vergnügens zugeschrieben wird. Lessing entwarf in seinem Briefwechsel und in seinen Abhandlungen die Theorie einer Mitleidsdramatik, die durch die Erregung eben genau jenen Gefühls, den Menschen zu einem besseren Menschen erziehen sollte. Programmatisch ist dabei die Aussage “Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch”, die sich in folgendem Briefabschnitt von 1756 findet:

Wenn es also wahr ist, daß die ganze Kunst des tragischen Dichtens auf die sichere Erregung und Dauer des einigen Mitleidens geht, so sage ich nunmehr, die Fähigkeit der Tragödie ist diese: sie soll unsere Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern. Sie soll uns nicht blos lehren, gegen diesen oder jenen Unglücklichen Mitleid zu fühlen, sondern sie soll uns so weit fühlbar machen, daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muß. Und nun berufe ich mich auf einen Satz, den Ihnen Herr Moses vorläufig demonstriren mag, wenn Sie, Ihrem eignen Gefühl zum Trotz, daran zweifeln wollen. Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmuth der aufgelegteste. Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes thut, thut auch dieses, oder – es thut jenes, um dieses thun zu können. Bitten Sie es dem Aristoteles ab, oder widerlegen Sie mich.

Mit Lessings Mitleidsdramatik werde ich mich in einem späteren Blogpost genauer auseinandersetzen, interessant soll an dieser Stelle vor allem der Unterschied zu Pfeil sein, in dessen Dramatik zwar auch der Mitleidsbegriff Einzug findet, dieser aber scharf kontrastiert wird mit dem Begriff des Schreckens. Pfeil legt großen Wert auf eine Gleichbehandlung beider Affekte, da das mit der Tugend empfundene Mitleid eben zu jener erzieht, während der Schrecken bei der Betrachtung von Lastern diese verabscheuungswürdig erscheinen lassen soll. Genau jener Unterschied zwischen einer universellen Mitleidsdramatik und einer sowohl auf Mitleid als auch Schrecken abzielenden Affektwirkung ist es, die sich direkt in den unterschiedlichen tragischen Werken niederschlägt.

Gotthold Ephraim Lessing

Die Mitleidsdramaturgie des jungen Lessing kommt vor allem in seinem Drama Miss Sara Sampson (1755) zur Geltung. Auf eine nähere Analyse des Dramas werde ich an dieser Stelle verzichten, weil ich mich Lessings Dramen in einem eigenen Artikel widmen will. Was entscheidend ist, sind an dieser Stelle die Konstellation der Figuren sowie die psychologischen Charakteristika, mit denen Lessing arbeitet. Das Primat des Mitleids vor dem Schrecken (das bei Lessing als konstituierend für die Tragödie, zugleich aber nur als temporärer Effekt angesehen wird) führt zu einer Figurenzeichnung, die stark der optimistischen Weltsicht der frühen Aufklärung (bspw. eines Leibniz) verpflichtet ist: Der zärtliche Vater, der seine Tochter über alles liebt, sogar bereit ist ihr Verfehlungen zu verzeihen. Die tugendhafte Tochter, die ihrem Vater gegenüber auch bedingungslose Liebe empfindet. Der adelige Verführer, der sich durch seine Liebe sukzessive bürgerlichen Idealen annähert und daher nicht als ausschließliche Bedrohung wahrgenommen wird. Zuletzt wird selbst die Rolle der Intrigantin ambivalent bewertet. Obwohl die Malwood zur Mörderin wird, ist sie damit auch zugleich Retterin der tugendhaften Sara, ihre verzweifelte Affekttat, sowie die Tatsache, dass zeitgenössische Rezeptionen ihr gegenüber oft ebenfalls Mitleid empfanden (ja sogar Verständnis für ihre Forderungen nach dem Mellefont zeigten) sind Belege dafür, dass selbst die Antagonisten bei Lessing nicht bloß negativ konnotiert sind. Diese ambivalente Figurenzeichnung schlägt sich auch im weitaus späteren Drama Emila Galotti (1772) nieder und findet schließlich beinahe eine metaphysische Universalisierung im versöhnlichen dramatischen Gedicht Nathan der Weise (1779), das allerdings gleich aus mehreren Gründen nicht zu den bürgerlichen Trauerspielen zu rechnen ist. Auch das rührende Lustspiel, die bürgerliche Komödie Minna von Barnhelm (1767) arbeitet mit den Topoi des Mitleids und der Versöhnung, auch dessen genauere Analyse werde ich mir für den Text zu Lessing aufsparen.

Während Lessings Dramen durch die ambivalente Figurenzeichnung eine Universalisierung des Mitleids anstreben, ist die Mehrheit der bürgerlichen Trauerspiele neben dem Mitleid auf den Affekt des Schreckens ausgerichtet. Diese klare Akzentuierung des Abscheu des Lasters in Verbindung mit der in Not geratenen Tugend sorgt für eine weitaus undifferenzierte Figurenzeichnung, eine strikte Schwarzweiß-Malerei sowie ein weitaus stärker pathosschwangeres und erschreckendes dramatisches Moment, Stilmittel, die durchaus ihren Teil dazu beigetragen haben dürften, dass diese Dramen in der heutigen Rezeption kaum mehr eine große Rolle spielten.

So geht es in Lucie Woodvil (1756) von Johann Gottlob Benjamin Pfeil (1732 – 1800) um Sir Karl Southwell, der ein Verhältnis mit Lucie Woodvill hat, deren Herkunft unbekannt ist und die im Haus von Karls Vater Sir Wilhelm lebt. Sir Wilhelm widersetzt sich vehement einer Verbindung seines Sohnes mit Lucie und will diesen stattdessen mit der Tochter eines Freundes, Amalie, vermählen. Obwohl Karl sich dem Wunsch des Vaters beugen will, wird er von Amalie eines besseren belehrt und heiratet heimlich die schwangere Lucie. Währenddessen wird diese von ihrer Zofe dazu angestiftet Sir Wilhelm zu vergiften, woraufhin allerdings offenbar wird, dass dieser sich der Hochzeit nur widersetzte, da sie in Wirklichkeit seine uneheliche Tochter ist. Verzweifelt über ihre ungerechte Tat erdolcht Lucie die Anstifterin und schließlich auch sich selbst.

An der rasanten Abfolge tragischer Ereignisse, dem brutalen Eindringen des Verbrechens in die bürgerliche Familie sowie dem unversöhnlichen Ende wird eine Stoßrichtung deutlich, die das bürgerliche Trauerpiel abseits von lenz lange dominieren sollte: Der Schrecken, der sich durch Unwissenheit und tragische Schicksalsverkettung seinen Weg bahnt. Auch die Schlussmoral des Stückes nutzt weniger das Mitleid mit den Protagonisten als viel mehr den Schrecken über das schicksalshafte Leid, das gleichsam als gerecht dargestellt wird.

Laß uns aus Karls und Luciens unglücklicherem Beispiele lernen, daß demjenigen das größte Laster nicht weiter zu abscheulich ist, der sich nicht scheut das allergeringste auszuüben.

Helfrich Peter Sturz

Ganz ähnlich verdammen auch Joachim Wilhelm von Brawe in seiner Tragödie Der Freygeist (1768) und Helfrich Peter Sturz in Julie (1767) das Laster und bedienen sich ebenfalls dem Schrecken, um ihre Moral an das Publikum zu bringen. Wie bei Pfeil handeln beide Dramen von Morden aus Affekt, die durch Unwissenheit und unglückliche Verkettungen zu Stande kommen. Spannend ist in all diesen Dramen, dass von Lessings zärtlichem Vater nicht viel übrig ist: Obwohl auch die strengen Väter aus diesen Tragödien eine generelle Bereitschaft zur Versöhnung erkennen lassen, sind sie doch allzu sehr von ihrem Hochmut, Stolz oder ihrer grundlegend mangelnden Bereitschaft getrieben, ihren Kindern die Wahrheit zu sagen. Interessant ist, dass diese patriarchische Grundhaltung nicht direkt für das Laster in Verantwortung genommen wird. Trotz oder gerade wegen der repressiven Machtausübung wird die Intaktheit der Familie nicht von innen sondern von außen gefährdet: Sei es durch uneheliche Kinder, unstandesgemäße Verführer oder eben die Schurken, die klassischen Intriganten, die sich weit vom bürgerlichen Ethos entfernt haben. Von diesen vor allem Schrecken evozierenden Tragödien gibt es in der Zeit zahllose. Einige werden erfolgreich aufgeführt, andere werden vom Publikum ignoriert. Kaum eines davon hat es in den literarischen Kanon unserer Zeit geschafft. Die Probleme sind meist zu schablonenhaft, die Themen zu redundant, die Charakterzeichnungen zu eindimensional. Bis in die 70er Jahre hinein wurde das bürgerliche Trauerspiel, beeinflusst vom bürgerlichen Gemälde eines Diderot und dem Schrecken der britischen Tragödien zu einem formelhaften Drama, dessen Hauptanreiz in den düsteren, schreckenserzeugenden Topoi lag.

Eine entscheidende Modifikation des bürgerlichen Trauerspiels fand erst durch eine konsequente Erweiterung des Topos der Kabale und der Figur des Intriganten statt. Wieder ist es Lessing, den man nur als Vorreiter dieser Erneuerung des bürgerlichen Trauerspiels bezeichnen kann. Die Tragödie in der sie von statten geht, ist Emilia Galotti (1772), das neu hinzugekommene Moment ist der Zusammenprall der aufgeklärten, tugendhaften, sittlichen bürgerlichen Welt mit der verruchten, lasterhaften Welt des Adels.

Auch in diesem Fall soll eine genauere Beschäftigung mit Emilia Galotti auf später verschoben werden. Die Kontrastierung der bürgerlichen Werte mit adeliger Unwerte sorgt jedenfalls für eine wahre Explosion an bürgerlichen/adeligen Dramen, die immer wieder die Konfrontation der aufgeklärten Ethik mit dem Laster vom Hofe thematisieren. Der Prototyp des lasterhaften Verführers wird zum Prototyp des adeligen, lasterhaften Verführers (in Emilia Galotti der Prinz), der Schurke und Intrigant wird zum höfischen Intriganten und die verschmähte Intrigantin stammt ebenfalls aus einer adeligen Gesellschaft oder ist zumindest in ihrer Lasterhaftigkeit eindeutig dem Adel zuzurechnen. Interessant ist, dass diese Konfrontation von bürgerlichen Werten und adeligen Unwerten keinesfalls eine direkte Herkunftszuschreibung der Helden voraussetzt. So stammen in Dramen wie Gräfin von Wollberg (1776) oder Eulalia (1777) die Protagonisten durchwegs aus adeligen Haushalten, thematisiert werden ihre Ränke und Intrigen, die zumeist aus Liebesbeziehungen rühren und oft zu einem tragischen Ende führen. Auch wenn die dargestellten Laster und Intrigen dieser Dramen bürgerlichen Werten gegenüber gestellt werden, zeigt sich doch deutlich eine grundsätzliche Verschiebung hin zu einer adeligen Tragödienform, in der nur noch wenig vom bürgerlichen Ethos vorhanden ist. Im Mittelpunkt steht der Schrecken durch das Laster, der bürgerliche Tugenddiskurs findet nur noch partiell statt, wodurch eine Einordnung der Dramen zum bürgerlichen Trauerspiel – wie es Christian Rochow vornimmt – durchaus in Frage gestellt werden kann.

Jakob Michael Reinhold Lenz

Anders dagegen sieht die Konfrontation schon in Heinrich Leopold Wagners Die Kindermörderin (1776) und Jakob Michael Reinhold Lenz’ Die Soldaten (1776) aus. In beiden Stücken wird die bürgerliche Tugend mit dem Laster konfrontiert, das in diesem Fall allerdings nicht vom Hofe sondern von soldatischen Intriganten und Verführern ausgeht. Beide Stücke sind schon stark beeinflusst von der literarischen Aufbruchsstimmung, die gemeinhin als Sturm und Drang charakterisiert wird. Mit den Mitteln und Ideen des radikalen Subjektivismus und Autonomiebegriffs erneuern und verändern sie Topoi des bürgerlichen Trauerspiels und sind dennoch der bürgerlichen Moral der Aufklärung verpflichtet. Einen Höhepunkt findet die Verquickung von aufgeklärtem bürgerlichen Trauerspiel mit dem Subjektbegriff des Sturm und Drang schließlich in Friedrich Schillers Kabale und Liebe (1784). Auf all diese heute fest im Kanonsattel sitzenden Dramen werde ich später nochmal genauer eingehen.

August von Kotzebue

Wichtig für den Überblick an dieser Stelle ist primär, dass es in der Folgezeit Lessings Verbürgerlichung der Tragödie zwei große Wellen an bürgerlichen Trauerspielen gab, von denen beide in der Masse nicht dazu in der Lage waren, die Lessing’sche Mitleidsdramaturgie adäquat umzusetzen. Stattdessen bedienten sich die bürgerlichen Dramatiker in Folge von Emilia Galotti besonders bei den bürgerlichen Tragödien englischer Prägung und setzten auf den Schrecken und Abscheu gegen das Laster, wodurch die Texte und Aufführungen zu großen Affekt-Spektakeln und schicksalshaften Moral-Tragödien wurden. In der zweiten Welle nach Emilia Galotti waren es vor allem die Ränkespiele und Intrigen am Hof die im Mittelpunkt der dramatischen Praxis standen, wodurch die Hauptforderung Lessings nach einem Theater mit und für den Bürger sukzessive verwässert wurde. Trotz moralischer Implikationen blieben die Stücke der 70er Jahre – von den erwähnten Ausnahmen abgesehen – adelige Tragödien ohne Impulse für die kritische bürgerliche Öffentlichkeit. Der Schritt zum trivialen Drama eines August Wilhelm Iffland (1759 – 1814) oder August von Kotzebue (1761–1819) ist dann nur noch ein kleiner, während die avantgardistischen Dramatiker des ausgehenden 18. Jahrhunderts sich entweder in einem radikalen Subjektivismus in Folge des Sturm und Drang versuchten oder zu einer universellen Erziehungsästhetik der Klassik wechselten. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatte das bürgerliche Trauerspiel sein Zenit überschritten. Einer Thematisierung der bürgerlichen Familie im Theater werden wir in qualitativer und quantitativer Stärke erst sehr viel später wiederbegegnen…

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