Dramatik im 18. Jahrhundert: Die bürgerliche und rührende Komödie

In der literaturhistorischen Rezeption des Theaters des 18. Jahrhunderts nimmt das bürgerliche Trauerspiel eine exponierte Stellung ein.  Ob dies nun daran liegt, dass die am stärksten kanonisierten Stücke der Zeit Miss Sara Sampson, Emilia Galotti, Der Hofmeister, Kabale und Liebe etc. bürgerliche Trauerspiele sind, oder ob gerade diese Stücke kanonisiert wurden, weil das bürgerliche Theater in der Rezeption durch das Bürgertum einen besonderen Stellenwert zugewiesen bekam (und bekommt) soll an dieser Stelle offen bleiben. Fest steht, dass die Beurteilung der Dramatik des 18. Jahrhunderts in der heutigen Literaturwissenschaft ohne eine Exponierung des bürgerlichen Theaters nicht auskommt. Auf die Diskrepanz zwischen zeitgenössischer Rezeption und heutiger Kanonisierung habe ich bereits in der strukturellen Übersicht des damaligen Theaters hingewiesen. Dazu gehört auch die Tatsache, dass in der damaligen Zeit ungleich mehr geschah als in der heutigen Rezeption der Ikonen wie Lessing, Schiller und Lenz gerne dargestellt wird. Im Folgenden werde ich mich daher auf allgemeine Charakteristika des bürgerlichen Theaters konzentrieren, in diesem Artikel vorerst der bürgerlichen, rührenden Komödie der 40er Jahre. Dem bürgerlichen Trauerspiel, sowie der Dramatik der großen drei (oder großen vier) werde ich mich in kommenden Artikeln dezidierter nähern.

Denis Diderot

Das bürgerliche Theater Deutschlands – oder besser gesagt, die bürgerliche Dramatik in dem Sinne, dass statt Adeliger die Bürger als Protagonisten fungieren – hat zwei große Vorbilder, deren Niederschlagung in den Stücken der damaligen Zeit nicht unterschiedlicher sein könnte. Das erste Vorbild ist die Rührende Komödie französischer Prägung, dessen Auswirkungen im Folgenden im Mittelpunkt stehen. Ich habe schon darauf hingewiesen, dass der erste große dramatische Aufklärer Gottsched fest an der Ständeklausel festhielt. Tragödien waren dem Adel vorbehalten, für bürgerliche Protagonisten war die Komödie vorgesehen. Die Frage, die sich dabei zwingend stellte, war, inwiefern eine Komödie dennoch den Geist der Aufklärung transportieren könne. Fest stand, dass das Verlachen stereotyper Personen, wie es auf den deutschen Wanderbühnen der damaligen Zeit stattfand nicht dazu gehören konnte. Ebenso waren für Gottsched anarchische, unwahrscheinliche Momente wie das Auftauchen des Harlekin Tabu. Da für Gottsched die sozial läuternde Funktion auch bei der Komödie im Mittelpunkt stand war eine naturnahe Darstellung für diese wie für die Tragödie unabdingbar. Die Lösung dieses Problem fand sich in einer Adaption – keiner bloßen Übersetzung – der französischen Lustspiele auf deutsche Verhältnisse. Als Vorbilder, Wegbegleiter und romanische Pendants dienten hier vor allem der Universalgelehrte Denis Diderot (1713  – 1784) sowie der französische Dramatiker Louis-Sébastien Mercier (1740–1814).

Im Gegensatz zu den verlachenden, satirischen und überzeichneten Stücken der Voraufklärung und des Barock sollten die bürgerlichen Komödien ihre bürgerlichen Protagonisten in ernsthafte, bedrohliche Situationen bringen. Von der Tragödie unterschied diese primär nur noch der glückliche Ausgang des Stücks. Trotz des Überbleibsel mancher satirischer Momente und überzeichneter Personen sollte es den “Tragikomödien” um eine naturnahe Charakterzeichnung und glaubwürdige Darstellung des bürgerlichen Milieus gehen. In seiner Critischen Dichtkunst schreckte Gottsched selbst nicht davor zurück, diese Form des Dramas als Hybridform zu bezeichnen und gar mit dem Begriff des bürgerlichen Trauerspiels zu arbeiten, selbst wenn er nach wie vor an der Ständeklausel festhielt:

Allein, wenn es ja eine solche Art von Schauspielen geben kann und soll: so muß man sie nur nicht Komödien nennen. Sie könnten viel eher bürgerliche oder adeliche Trauerspiele heißen; oder gar Tragikomödien, als ein Mittelding zwischen beyden, genannt werden.

Die Gottschedin

Umgesetzt wurde diese Hybridform vor allem von seiner Lebensgefährtin Luise Adelgunde Victorie Gottsched (1713 – 1768) – der Gottschedin – sowie dem Philosophen und Dichter Christian Fürchtegott Gellert (1715 – 1769), der zu seiner Zeit als einer der meistgelesensten Dichter galt, in der heutigen Rezeption jedoch eher unter “ferner liefen” eingeordnet wird.

In der Komödie Die Hausfranzösinn (1745) adaptiert die Gottschedin lose Motive von Ludwig Holbergs Komödie Hans Franzen (1722). Im Gegensatz zu der dänischen Vorlage achtet sie aber streng auf das – auf die dramtische Theorie ihres Mannes zurückgehende – Einhalten der Wahrscheinlichkeit und die moralische Lehre, die aus dem Stück gewonnen werden kann:

Ein deutscher Handelsherr, Herr German, heuert eine Hausfranzösin, Mademoiselle La Fleche, an, um seine Kinder züchtig zu erziehen. Gemeinsam mit ihrem Partner dem abgedankten Offizier de Sotenville sorgt diese jedoch für allerlei Verstimmungen im Haushalt, überredet German zu einem fragwürdigen Geschäft und wird schließlich als Betrügerpaar entlarvt. Nach der Vereitelung ihrer Schandtaten (Betrug, Entführung, Diebstahl) ist der Frieden im Haus wieder hergestellt.

Trotz mancher satirischer Spitzen auf den lasterhaften, (französischen?) Way of Life, steht im Mittelpunkt der Hausfranzösinn die Konfrontation der Tugend mit dem Laster sowie die moralische Läuterung. Dies zeigt sich unter anderem in der nuancierten, ambivalenten Darstellung. Der Hausherr German bringt sich durch eigene Naivität und bürgerliche Schwäche in eine Situation, in der das gesamte Haus durch Bankrott gefährdet ist. In einer Entführung und einem fast geglückten Diebstahl werden selbst die Affekte einer Tragödie geweckt, die durch Auslösen von Schrecken und Furcht einer moralischen Läuterung (Erziehung zum bürgerlichen Stolz, zur Standhaftigkeit, Verbannung des Lasters aus der Familie) zuträglich sind.

Auch Gellert stellt in seinen Dramen, allen voran Die zärtlichen Schwestern (1747) die Familie als empfindsame, zusammenhaltende Gemeinschaft dar, deren Tugend durch äußere Einflüsse und innere Befindlichkeiten gefährdet ist:

Im Mittelpunkt stehen die beiden Schwestern Lottchen und Julchen, von ihrem Vater Cleon geliebt und von den Männern umworben. Die ältere der beiden, Lottchen ist mit dem verarmten Siegmund liiert, während die Jüngere Julchen heftig von dem reichem Damis umworben wird. Die tugendhafte Lottchen weiß, dass es ihr der Standesunterschied zu Siegemund unmöglich macht, diesen zu heiraten und setzt ihre ganze Energie ein, das Glück ihrer jüngeren Schwester zu ermöglichen. Kuddelmuddel um eine Erbschaft – die Damis’ Vormund Simon fälschlicherweise Julchen zuschreibt, die aber in Wahrheit Lottchen gebührt – sowie der zur Untreue neigende, nach dem Erbe gierende Siegemund, der schließlich um Julchen wirbt, stellen die Tugend der älteren Schwester auf eine Probe, die sie mit Bravour besteht. Am Ende freut sie sich über das Erbe, Julchen heiratet Damis und der untreue, lasterhafte und egoistische Siegemund wird aus der Familie verbannt.

Christian Fürchtegott Gellert

Gellert reduziert den Konflikt der Familie nicht bloß auf das äußere Laster, das sich im späteren Verlauf immer stärker im zuvor selbstlos scheinenden Siegemund offenbart, sondern thematisiert und konkretisiert die Schwächen, die den einzelnen Personen immanent sind, ohne jedoch jemals den Zusammenhalt in der Familie komplett zu gefährden. Die dabei exakte, psychologische Beobachtung, die Facettierung der Charaktere sowie die ambivalente Haltung zum Geschehen arbeiten mit einer ähnlichen, nachahmenden Genauigkeit wie in den Komödien der Gottschedin. So ist die jüngere Schwester Julchen zaudernd, unsicher ob ihrer Liebe zu dem reichen Damis, der zärtliche aber wenig autoritäre Cleon vermag es nicht, sie von der Heirat mit Damis zu überzeugen und auch der Magister, ein studierter Onkel, ist unfähig mit bloßer Rationalität – durch das Erzählen einer Fabel – läuternd auf Julchen einzuwirken. Erst durch Intrigen von innen und außen findet ein Wandel in der unsicheren Julchen statt, während Siegemund, trotz Versuch zum bürgerlichen Ethos zurückzufinden, an seiner eigenen moralischen Defizität scheitert. Mit der scheiternden Ehe zwischen Lottchen und Siegemund erreicht Gellert zweierlei: Das Laster – selbst nur in Anflügen vorhanden – wird aus der bürgerlichen Familie verbannt, während die Tugendhafte Tochter – niemals ernsthaft in ihrer Tugend gefährdet – sich zu den familiären Idealen bekennt. Zum Zweiten wird in der gescheiterten Ehe, unter der auch Lottchen zu leiden hat, das Mittel der Rührung in den Text gebracht.

Die Regeln von Gottscheds Wahrscheinlichkeits-Postulat werden eingehalten, gleichsam wird dem bürgerlichen Publikum ein familiärer Raum präsentiert, mit dem es sich identifizieren kann. Der glückliche Ausgang des Dramas, die Erbschaft, die Einheirat eines reichen Mannes in den tugendhaften Haushalt spiegeln den Optimismus der aufgeklärten Dramentheorie wider, dem auch Gellert bedingungslos anhing. Mehr noch, Gellert verdammt platterdings die Tragödie, die seiner Ansicht nach, nicht in der Lage dazu ist, den bürgerlichen Zuschauer zu belehren, da er sich nicht in die Gefühle und Empfindungen derer Protagonisten hineinversetzen kann. Lessing schrieb überraschend wohlwollend zu Gellerts Dramatik:

Es sind wahre Familiengemälde, in denen man sogleich zu Hause ist; Jeder Zuschauer glaubt, einen Vetter, einen Schwager, ein Mühmchen aus seiner eigenen Verwandtschaft darin zu erkennen.

Die Wirklichkeitstreue und der Realismus sind es dann auch, die sowohl Gellert als auch die Gottschedin zumindest partiell zu Vorreitern des bürgerlichen Trauerspiels werden lassen. Obwohl ihren Stücken zur Qualifikation als Tragödie sowohl das schicksalshafte Drama als auch der tragische Ausgang fehlen, finden sich in ihnen Stilistiken und Topoi, die später nahezu identisch in Lessings bürgerlichem Trauerspiel Miss Sara Sampson (1755) auftauchen sollten: Zärtliche, liebende, um das Wohl ihrer Tochter besorgte Väter, tugendhafte Töchter, das vollkommene Fehlen einer mütterlichen Figur (oder deren extremes am Rand Stehen), eine Kontrastierung von bürgerlicher Tugend mit intrigantem Laster, das Einbrechen der Kabale in den bürgerlichen Haushalt, sowie eine Gefährdung der Familie aus sittlicher und auch materieller Perspektive. Die Gefahren indes werden überwunden, das Drama kommt zu einem glücklichen Ausgang und die Läuterung findet auf einer erquickenden, erbauenden Ebene statt. Ein Bruch mit diesen ganz in der Tradition der Gottsched’schen Komödientheorie stehenden Momente findet erst knapp zehn Jahre später durch die Etablierung des bürgerlichen Trauerspiels im deutschen Raum statt. Darum werde ich mich im nächsten Artikel kümmern.

Hinterlasse eine Antwort

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind markiert *

*

Du kannst folgende HTML-Tags benutzen: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>