Dramatik im 18. Jahrhundert: Johann Christoph Gottsched (1700 – 1766)

Ich werde zum ersten großen, kanonisierten Dramatiker des 18. Jahrhunderts Johann Christoph Gottsched (1700–1766) etwas weniger schreiben als zu den folgenden Personen, da er zwar am Anfang einer Kette von Dramatikern steht, deren Ziel es war, ein Theater für den Bürger zu etablieren, allerdings selbst keine Tragödien mit bürgerlichen Protagonisten entwarf. Im Gegensatz zu dem ihm folgenden Vertretern eines bürgerlichen Trauerspiels steht das Tragödien-Konzept Gottscheds noch ganz in der Tradition der französischen Klassik, arbeitet noch mit der Ständeklausel (Tragödien mit adligen Protagonisten, Komödien mit bürgerlichen) und ist bei weitem nicht so stark auf ein emanzipiertes, bürgerliches Theater ausgerichtet wie das seiner Nachfolger. Ohnehin ist Gottsched weniger ein genuiner Dramatiker wie Lessing oder Schiller als viel mehr Theoretiker und vor allem Übersetzer. Sein berühmtestes Stück Sterbender Cato (1731) stammt zum Großteil nicht aus seiner eigenen Feder sondern ist eine Mischung verschiedener Übersetzungen und Inspirationen, was Lessing zu dem ätzenden Kommentar veranlasste, Gottsched habe hier “mit Kleister und Schere” gearbeitet. Dennoch ist Gottsched für viele Impulse für das Theater der Aufklärung verantwortlich und somit ein wichtiger Baustein zum Verständnis der Dramatik des 18. Jahrhunderts überhaupt.

Johann Christoph Gottsched.

Johann Christoph Gottsched war der Sohn eines Pfarrers und begann mit 14 (!) Jahren an der Universität in Königsberg Theologie zu studieren. In dieser Zeit wurde sein Interesse an der Philosophie, insbesondere des Vordenkers der Aufklärung Christian Wolff sowie dem Universalphilosophen Gottfried Wilhelm Leibniz geweckt, die seine philosophischen und ästhetischen Schriften maßgeblich prägen sollten. Auf der Flucht vor dem Militärdienst landete er nach seinem Magister Artium im Jahre 1724 in Leipzig, wo er als Hofmeister des Gelehrten Johnann Burckhardt Mencke in akademische und vor allem poetische Kreise eingeführt wurde. In den in dieser Zeit entstandenen Wochenzeitschriften Die vernünftigen Tadlerinnen (1725) sowie Der Biedermann (1727 – 1729) entwarf er seine ersten Konzepte der literarischen Frühaufklärung. Mit den Neubers arbeitete er auch damals an der Entwicklung eines deutschen Nationaltheaters, schrieb schließlich den Versuch einer critischen Dichtkunst (1729) sowie seine berühmte Tragödie Sterbender Cato (1731).

In all diesen Schriften entstand das programmatische Konzept eines aufgeklärten Theaters, dessen Aufgabe wie in jedem anderen Kunstwerk auch nach Gottsched darin bestehen sollte, Widersprüchliches und Unwahrscheinliches von der Bühne zu verbannen. Der Dichter habe nach Regeln der Kunst vorzugehen, welche aus der Natur hergeleitet wurden. Gerade das Gesetz der Wahrscheinlichkeit konnte Gottsched gar nicht stark genug betonen, unter anderem auch, indem er scharf gegen die Oper sowie gegen Shakespeare schoss, dessen Missachtung der dramatischen Regeln “handgreiflich und ekelhaft” sei. Hierin zeigt sich bereits die tiefe Verwurzelung Gottscheds in der Leibniz’schen Harmonielehre. So wie der Universalgelehrte Gottfried Wilhelm Leibniz (1646 – 1716), von einer alles umfassenden, universellen Harmonie ausgeht – am markantesten in seinem berühmtesten Werk der Monadolagie (1714) – so fordert Gottsched vom Theater eine natürliche Ordnung, die unter allen Umständen gewissen Regeln folgen muss, die aus “der Vernunft und Natur hergeleitet worden” sind. Diese Orientierung an der natürlichen Ordnung sei für das Theater unerlässlich, um dessen eigentliche Bestimmung umzusetzen: Als moralisches, ethisches Instrument zur Erziehung und Läuterung der Zuschauer.

Zu diesen Regeln gehören, wie im ersten Artikel bereits erwähnt, die aristoteleschen Einheiten von Ort, Zeit und Handlung ebenso wie eine klare Sprache (die sich in strengen Alexandrinern äußert) sowie die Form des französischen Klassizismus. In diesen Konzepten ist Gottsched ungemein autoritätsgläubig: Aristoteles sowie die französischen Theoretiker des Theaters haben seiner Meinung nach Regelsysteme entworfen, die nicht einfach eine bestimmte Gattung der Dramatik begründen, sondern für das Drama schlechthin universelle Gültigkeit haben. Hier ist Gottsched mit seiner strengen Vorstellung einer normativen Ästhetik, die universell, metaphysisch legitimiert ist voll und ganz Leibniz-Anhänger sowie Wolffianer. Gottsched glaubte, geprägt von seinen idealistischen, philosophischen Vorbildern an die unbedingte Vernunft des Menschen, der sich durch die Exemplifizierung eines allgemeingültigen Lehrsatzes in einem parabolischen Drama läutern und belehren ließ. Dementsprechend war seine Dramatik keineswegs einzig an Bürger gerichtet sondern im großen und ganzen an alle Menschen, Bürger wie Adlige wie Kleriker.

Mit diesem unbedingten Glauben an eine gerechte Ordnung lässt sich auch das Festhalten Gottscheds an der theatralen Ständeklausel erklären: Tragödien waren für Adlige Protagonisten, für mythologische und historische Parabeln reserviert. Bürger traten in Komödien und Lustspielen auf. Darüber hinaus lehnte Gottsched eine Vermischung beider Genres ab: Während es in der Tragödie darum ging, eine Handlung nachzuahmen, in der eine edle Person sich ins Unglück stürzt, sollte die Komödie durch die Nachahmung einer lasterhaften Handlung den Bürger erbauen. Ebenfalls klar unterschieden wurden bei Gottsched die Sprache der beiden Gattungen: Während Komödien auf eine prosaische Form setzten, arbeiteten Tragödien mit einer erlesenen Sprache, sprich den gefürchteten, gereimten Alexandrinern. Alles in allem definierte Gottsched die Tragödie als die edlere Gattung, die er der Komödie vorzog.

Dabei ging es Gottsched sowohl in dem einen als auch dem anderen nicht um eine Nachbildung der Realität, ganz im Gegenteil: Sein Gesetz der Wahrscheinlichkeit besagte zwar, dass die auf der Bühne stattfindenden Handlungen einer logischen Ordnung folgen sollten, so als hätten sie tatsächlich in der Realität stattfinden können, gleichzeitig sprach sich aber Gottsched auch für einen radikalen Anti-Naturalismus aus. Die Geschehnisse der Bühne seien Fabeln, Parabeln, die keineswegs so geschehene Ereignisse detailgetreu wiedergeben, sondern in ihrer logischen Struktur den dem Drama zu Grunde liegenden moralischen Lehrsatz exemplifizieren. Gottscheds Drama ist ein Drama der Mittelbarkeit, im wortwörtlichen Sinne. Dementsprechend stört es keineswegs, dass der Bürger in der Tragödie nicht seinesgleichen auf der Bühne sieht, genügt es doch, wenn er den dahinter stehenden Lehrsatz versteht und auf seine eigene Realität anwenden kann:

Kann nicht ein Edler und Bürger eben das im kleinen ausüben, was Fürsten und Helden im Großen getan? Und bekommt nicht der Schluss selbst durch die Ungleichheit der Personen eine größere Kraft.

Mit dieser Theorie im Handgepäck interpretierte er gerade klassische Tragödien mitunter erfrischend naiv und eindimensional, so zum Beispiel den Ödipus von Sophokles, aus dessen Exemplifizierung er den moralischen Leitsatz ableitete, dass Gott auch unwissentlich begangene Verbrechen bestraft. Gottsched ist für seine Strenge gegenüber dem Drama berüchtigt, für seine Suche nach der Lehre und dem Postulat einer klar geregelten Fabel. Kein Wunder, dass sein berühmtestes Zitat beinahe wie ein Kochrezept anmutet.

Der Poet wählet sich einen moralischen Lehrsatz, den er seinen Zuschauern auf eine sinnliche Art einprägen will. Dazu ersinnet er sich eine allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit eines Satzes erhellet. Hiernächst suchet er in der Historie solche berühmte Leute, denen etwas ähnliches begegnet ist: und von diesen entlehnet er die Namen, für die Personen seiner Fabel [… und keine Eier!]

Umgesetzt wurde das ganze wie schon erwähnt in der prototypischen Tragödie Sterbender Cato (1731), und jeder, der wissen will, wie echte Formstränge aussieht, kann sich das aus endlosen Alexandrinern bestehende Drama gerne beim Projekt Gutenberg reinziehen. Auch spätere Tragödien Gottscheds folgen diesem Muster, radikalisieren sich sogar in ihrer Exemplifizierungstendenz, so dass in späteren Werken wie Die parisische Bluthochzeit König Heinrichs von Navarra (1745) überhaupt keine psychologischen Motive oder Handlungen mehr zu finden waren und die Protagonisten stattdessen als Vertreter von politischen Ideen und philosophischen System fungierten. Das dadurch entstandene “republikanische Trauerspiel” funktioniert als politisches, soziales Lehrstück, aus dem die Empfindung sowie das Mitleid des bürgerlichen Trauerspiels vollends verbannt ist. Gerade diese Funktionalisierung des Bühnengeschehens unterscheidet Gottsched deutlich von den späteren Dramatikern der Aufklärung. Wenn bei ihm Emotionen erzeugt werden, dann immer aus einem pragmatischen Grund, um den moralischen Lehrsatz des Stückes besser zu exemplifizieren, die Zuschauer besser zu belehren. Obwohl diese Stücke sowohl seinerzeit als auch heutzutage viel Häme und Spott geerntet haben, wurde insbesondere der sterbende Cato doch mehrmals erfolgreich aufgeführt.

In der Theatergrupper von Friedrike Caroline Neuber fand Gottsched Künstler und Schauspieler, die seine ambitionierte Dramentheorie sowie sein Stück auf der Bühne umsetzten. Diese trugen sogar in einer vielfach verspotteten Aufführung – Lessing bezeichnete sie als die größte Harlekinade überhaupt – 1737 den Harlekin zu Grabe, ein symbolischer, theatralischer Akt, der zumindest das Bedürfnis eines bürgerlichen Publikums nach neuen Theaterstilistiken verdeutlicht.

Trotzdem konnten auch die Neuber nicht auf klassische Unterhaltung verzichten, nach der es das Publikum dürstete. Obwohl in ihrem Theater – wie von Gottsched gewünscht – die französischen Klassiker Racine und Corneille auf dem Programm standen, wurden sie ergänzt durch die ganz traditionellen, leichten und trivialen deutschen Stücke. Gerade in dieser Zeit schlug sich die Diskrepanz zwischen Dramentheorie und Publikumswünschen erbarmungslos auf Gottscheds Bemühen nieder. Lessing sah sein Scheitern vor allem in dem Rückgriff auf französische Vorbilder, während seiner Meinung nach Shakespeare weitaus besser zum deutschen Publikum passen würden, das “das Schreckliche, das Melancholische, besser auf uns wirkt als das Artige, das Zärtliche, das Verliebte.”

Man kann Gottsched dementsprechend vieles vorwerfen: Aus einer spätaufklärerischen Perspektive die Inkonsequenz bei der Etablierung eines bürgerlichen Theaters, aus einer marxistischen Perspektive das wenig ausgeprägte subversive Moment, den bedingungslosen Glauben an eine natürliche, hierarchische Ordnung, aus einer modernen Perspektive die Regelstrenge und den Autoritätsgehorsam, und nicht zuletzt aus einer postmodernen Perspektive das aufgesetzt Didaktische, Moralisierende, das hin zu einem metaphysischen, moralischen Holismus führt. Dennoch ist Gottsched ein wichtiger Ideen- und Impulsgeber für die ihm folgende aufgeklärte Theaterpraxis. Mit seinem Versuch der Installation eines Nationaltheaters schuf er trotz allem Festhalten an ständischen Konventionen die ersten Auswüchse eines Theaters einer kritischen Öffentlichkeit in Deutschland, einen kulturellen Raum für zeitgenössische und universelle Diskurse, für ästhetische Kritik und praktische bürgerliche Emanzipation. Gerade im Hinblick auf die sich auf den Bühnen durchsetzende Aufklärung in den folgenden Jahrzehnten kann dies gar nicht hoch genug bewertet werden…. Der sterbende Cato indes ist trotzdem totlangweiliges Erziehungstheater der schlimmsten Sorte.

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