Klassiker des selbstreflexiven Kinos – Klappe die Zweite: Jean-Luc Godards – „Die Verachtung“ (1963)

Neben Fellinis „Achteinhalb“ ist „Die Verachtung“ („Le mépris“) von Jean-Luc Godard der zweite große Klassiker des selbstreferentiellen Kunstkinos Europas. Während Godard hier den Film, sein Zustandekommen und die Wünsche der am Zustandekommen Beteiligten untersucht, erklärt er ein paar Jahre später in seinem Werk „week-end“ das Kino für tot. Der für seine Progressivität bekannte Godard machte diese Erklärung, zu unserem Glück, für sein Werk nicht  wahr. „Die Verachtung“ zeigt warum Godard nicht anders kann und weitermachen muss. Es dreht sich alles um die Begierde.

Le mépris handelt vom Drehbuchautor Paul (Michel Piccoli), der vom Hollywood-Produzenten Mr. Prokosh (Jack Palance) engagiert wird. Er soll das Drehbuch zu dem Film „Odysseus“ überarbeiten, um den kommerziellen Erfolg zu sichern. Inszeniert werden soll „Odysseus“ von Fritz Lang, der sich selbst spielt und dessen Inszenierungsstil Prokosh missfällt. In diesem Setting erzählt „Die Verachtung“ auf der einen Ebene das Scheitern der Ehe von Paul und Camille (Brigitte Bardot) und warum diese Verbindung scheitern muss. Gleichzeitig zeigt der Film aber auch das Scheitern der Wirklichkeit an der Illusion und umgekehrt.

In der Einleitung zeigt uns Godard, dass Film eine Illusion ist. Wir sehen eine Kamera, die auf Schienen auf uns zufährt und die hinter ihr her trottenden Tonleute. Wir bekommen zu hören was üblicherweise in den Credits zu lesen ist: Hauptdarsteller, Ton, Schnitt, Regie, etc. Abgeschlossen wird diese Szene mit einem Schwenk der sich im Bild befindlichen sichtbaren Kamera auf uns, der unsichtbaren Kamera, begleitet von einem Zitat vom französischen Filmkritiker und geistigen Wegbereiter der „Nouvelle Vague“ André Bazin:

„Der Film unterschiebt unserer Vorstellung eine Welt, die mit unseren Wünschen übereinstimmt. `Die Verachtung´ ist die Geschichte dieser Welt.“

Mit den ästhetischen Mitteln des Films wird also Film untersucht. Der Film ist in der Philosophie, wegen seines aneinander montierten Bildstroms, immer mit dem Träumen und dem vorstellenden Denken verglichen worden, ja der Film sei eine Art Entäußerung dieses Denkens. Oder salopper: Er sei die Weiterführung des Träumens mit anderen Mitteln. Es geht also im Film, um auf Bazins Zitat Bezug zu nehmen, um die Welt der Wünsche und der Begierden. Im intellektuellen Kunstkino der damaligen Zeit ist dieser Bezug zum Traum, zum Unbewussten fast überall zu sehen. Zum Beispiel in der poetisch-traumhaften Bilderwelt eines Tarkowskis, oder in den psychologischen, ja psychoanalytischen Durchleuchtungen eines Bergmanns. Bei Lynch, ein wenig später, findet man das ganze dann nicht selten als Alptraum wieder. Gewissermaßen untersuchen diese Regisseure die menschliche Psyche und entdecken und offenbaren deren Plateaus im und als Medium Film. Godard nun untersucht in Le mépris den Film, sein Zustandekommen und die Parteien mit ihren Wünschen, die beim Filmemachen aufeinander treffen. Er geht dabei verspielt und psychologisch vor.

Da ist der gebildete Regisseur Fritz Lang, mit eindeutiger Affinität zur Klassik. Da ist der Drehbuchautor Paul, der vor allem am Geld interessiert zu sein scheint und deswegen Prokoshs Auftrag annimmt. Prokosh, der Hollywood-Produzent, geht es hauptsächlich um den Erfolg beim Publikum. Und dann ist da Camille, Pauls Frau, die von ihrem Mann begehrt werden will. Camille kommt eine besondere Rolle zu. Godard setzt sie von Beginn an als ein Objekt der Begierde ein. Das ermöglicht ihm den Film mit verschieden Subtexten aufzuladen. Paul und Camille liegen auf dem Bett und reden. Camille ist vollständig nackt und macht das Motiv, vielleicht sogar das Thema des Bildes und der Szene aus. Sie befragt Paul zu seinem Begehren ihr gegenüber: „Findest du meine Füße schön? Und meine Schenkel? Findest du meinen Popo schön? Und mein Busen?“ Paul bejaht alle diese Fragen. Hier wird Bazins in der Einführung gegebenes Zitat exemplifiziert: „Der Film unterschiebt unserer Vorstellung eine Welt, die mit unseren Wünschen übereinstimmt.“

Camille ist eine schöne Frau, welche als inszeniertes Objekt der Begierde fungiert. Sie wünscht sich von ihrem Mann begehrt zu werden, einem Mann der Filme und Theaterstücke schreibt: Bardot als Objekt der Begierde in einem Film, also in einer Welt, die der psychologischen Welt der Begierde gleicht, fragt jemanden der als Drehbuchautor solche Welten entwirft, ob er sie begehre. Natürlich lässt Godard ihn Ja sagen. Die eigentliche Bedeutung dieser Szene ist allerdings, dass der Film nicht nur von dem begehrt wird, der ihn macht, sondern auch von dem der ihn sieht, da der Film im Akt des Sehens neu entsteht. Gewissermaßen ist dies die Ausformulierung des unmittelbar vorhergehenden Bildes: der Blick der Kamera in eine Kamera. Der (psychologische) Inhalt des Films, das Objekt der Begierde, fragt seinen Erschaffer (bzw. einen, seiner Erschaffer), den Drehbuchautor, ob er es begehrt, und er kann es nur begehren, weil es sein Wunsch war, es zu erschaffen. Die Begierde als Anfang der Kunst. Ursprünglich war es nur sein Wunsch, nur seine Begierde. Indem aber seine Begierde in Szene gesetzt wird, wird es zur Begierde des Zuschauers, aufgrund der Übereinstimmung der Filmwelt mit unserer Vorstellungswelt. Diesen Akt beschreibt Slavoj Žižek als zutiefst pervers: „Cinema is the ultimate pervert art. It doesn´t give you what you desire, it tells you how to desire.“

Godard spielt mit Brigitte Bardot ein Spiel der Begierde. Ersichtlich wird dies auch an der Figur Prokosh, der sozusagen die Verbindung zum (Massen-)Publikum darstellt. Godard kritisiert die Macht der Hollywood-Produzenten. Prokosh: „Oh gods. I like gods, I like them very much. I know exactly how they feel.“ So gefallen Prokosh bei einer Testvorführung des Films „Odysseus“ hauptsächlich die Szenen, in denen Göttinnen nackt baden. Godards Kritik des „Sex sells“, die oberflächliche, amerikanische Version des Spiels mit der Begierde. Dass Prokosh Camille begehrt ist offensichtlich. Aber warum schützt ihr Mann Paul sie nicht vor den Angeboten Prokoshs? Die Antwort lautet: Paul will, dass Prokosh Camille begehrt, denn hinter Prokosh und seiner Entscheidungsmacht, verbirgt sich das Publikum. Prokosh entscheidet was das Publikum zu sehen bekommt und er glaubt auch zu wissen was das Publikum sehen will. Paul will, dass sein Schaffen anerkannt und damit seine Begierde vom Publikum nachempfunden wird. Indem Camille von Prokosh begehrt wird, wird sie im übertragenen Sinne vom Publikum begehrt und damit wird Pauls aus dem Begehren geborene Kunst als gut befunden. Paul lässt die Begierde des Prokosh-Publikums zu, er braucht sie zur Selbstbestätigung. Weil das so ist, weil Paul Camille in Prokoshs Arme treibt, fühlt sich Camille im Laufe des Films von ihrem Mann immer weniger begehrt, schließlich verlässt sie ihn und geht mit Prokosh. So verlässt auch das Kunstwerk Film seinen Schöpfer und gerät an die Produzenten, welche die letztendliche Entscheidungsmacht über die Publikation eines Films ausüben. Auch verbirgt sich dahinter eine Kritik Godards über das Angewiesensein des Künstlers auf Geld. Wie illusorisch und brüchig aber das Begehren des Prokosh-Publikums ist, sieht man als sich etwas existenzialistisch gefärbtes, etwas Reales also, ereignet und Prokosh und Camille bei einem Autounfall sterben. (Interessanterweise markiert ein deus-ex-machina, ein LKW, die Stelle der unkontrollierbaren Realität.) Camilles Verachtung gegenüber Paul, also die Verachtung des Kunstwerks bzw. des Objekts der Begierde gegenüber dem Künstler resultiert aus dem Unvermögen und Desinteresse Pauls sie vor Prokosh und dem Publikum zu bewahren. Indem Paul seine Begierde preisgibt, verwandelt sie sich in Verachtung. Das Kunstwerk Film muss und will vor dem Zugriff der Masse geschützt werden, wenn es Kunstwerk bleiben soll, sonst hat man es lediglich mit einem Spiegel-im-Spiegel-Verhältnis zu tun, in welchem sich die Begierden unendlich reproduzieren. Gleichzeitig muss und will aber das Kunstwerk Film gesehen werden. So wird das Filmemachen zur Gratwanderung.

Godard zeigt uns, dass die Dominanz der Illusion über die Realität, welche sich während des Filmeschauens ereignet, selbst eine Illusion ist. Eine Illusion die nach dem Ende des Films nachwirkt und Bestandteil der Vorstellungswelt wird. Hier wird die Feedback-Schleife des Mediums Film erkennbar. Film bildet einerseits Reales ab, andererseits wirkt Film zurück auf den Zuschauer und eröffnet z.B. Identifikationsmöglichkeiten. So wird die filmische Illusion in der Realität wirksam, was besonders schlimm ist, wenn es sich um Ideologie handelt und nicht um Kunst. Es ist Fritz Lang, als Vertreter der Klassik, der in Die Verachtung auf den Ursprung des Dramas verweist, als er bei der Odysseus-Testvorführung mit dem Zeigefinger auf die Leinwand zeigt, deren Platz die Kamera, also der Zuschauer eingenommen hat und sagt: „Hier geht es um den Kampf des Individuums gegen das Schicksal.“ Wie Fellinis „Achteinhalb“ kommt auch Godards „Die Verachtung“ wieder zurück zum Leben und zum Menschen.

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